Greek Black History Month

1-28 Februar 2022

auf Instagram unter Black_History_in_Greece

Vorgeschichte

Der Black History Month wurde als Event ursprünglich vom afroamerikanischen Historiker Carter G. Woodson eingeführt, der diese Tradition 1926 begründete. Er griff auf die „Negro History Week“ zurück, die man in der zweiten Februarwoche feierte. Woodson wollte hiermit die breite Öffentlichkeit auf den Beitrag von Afroamerikaner*innen zur Kulturgeschichte aufmerksam machen. Woodson entschied sich deshalb für den Februar, weil in diesem Monat der amerikanische Präsident Abraham Lincoln, der Abolitionist und Schriftsteller Frederick Douglass und auch der Dichter und Autor Langston Hughes geboren wurden. Schade, dass es der kürzeste Monat im Jahr ist!

Die Ausrichtung des Black History Month findet vorwiegend in den Vereinigten Staaten von Amerika und Kanada statt, wo dieses Ereignis im Februar jeden Jahres gefeiert wird. In Großbritanninen ist die  Tradition des Black History Month noch nicht so lang und wird im Gegensatz dazu im Oktober jeden Jahres veranstaltet. Erstmals findet nun die Black History Month auch für Griechenland statt!

Black History in Greece

Konzept

Der Black History Month besteht aus einer Reihe von Posts auf der Instagram-Seite „Black History in Greece“, die täglich einen Monat lang, im Februar 2022 veröffentlicht werden. Sie sollen dem interessierten Follower erlauben, Perspektiven und Einblicke zu gewinnen sowie die Errungenschaften der afrikanischen Diaspora in der Welt und speziell in Griechenland zu feiern und zu würdigen. Der Black History Month hat drei Hauptanliegen:

1: Zum einen soll die Öffentlichkeit über den Ursprung und die Geschichte der afrikanischen Diaspora in Griechenland unterrichtet und informiert werden. Durch den Black History Month soll das Bewusstsein geschaffen werden und die Aufmerksamkeit auf die Errungenschaften jener gelenkt werden, die bisher unbeachtet geblieben sind, auch neue Perspektiven und Ansätze zu bereits bekannten Themen bieten sowie Denkanstöße geben. Außerdem soll es ein Forum bieten für die Diskussion wichtiger und brisanter Themen wie beispielsweise Rassismus, Integration und Fragen der Identität und Zugehörigkeit bieten.

2: Vor allem aber sollen die Beiträge und Errungenschaften von Individuen und Organisationen in der Geschichte der afrikanischen Diaspora in Griechenland  und weltweit anerkannt und gewürdigt werden. 

Vom „Greek Freak“ Giannis Antetokounmpo über die Frage nach den Afroasiatischen Wurzeln Griechenlands sowie die Geschichte der Sklaverei im griechischsprachigen Raum bis hin zur Organisation “Generation 2.0” die sich für die Rechte der zweiten Migrationsgeneration einsetzt – es gibt unzählige Beispiele für die wertvollen Beiträge von Seiten der und für die afrikanische Diaspora in Griechenland, die das Programm auf diesem Wege hervorheben und würdigen möchte. 

3: Nicht zuletzt soll das Publikum unterhalten werden und zugleich den Einfluss der afrikanischen Diaspora anhand von Sport, Musik, Kunst, Literatur, Film und Theater erleben können. Somit soll der Öffentlichkeit ein lebendiger und unterhaltsamer Einblick in die reiche Kultur der afrikanischen Diaspora gegeben werden.

UBUNTU: eine temporäre Ausstellung im Nationalen Museum für Zeitgenössische Kunst Athen (EMST/ΕΜΣΤ)

Ein Beitrag von Michelle Hara Wittmann

“[…] the social ethic of ubuntu has been Africa’s largest contribution to the world […]”[1]

Ausstellungsansicht von UBUNTU im National Museum of Contemporary Art ΕΜΣΤ

„umuntu ngumuntu ngabanye bantu”[2] lautet ein Axiom der Xhosa, das so viel bedeutet wie „Menschen sind Menschen durch andere Menschen.“[3] Das Wort „Ubuntu“ steht in direkter Verwandtschaft mit diesem Leitspruch, es existiert in vielen afrikanischen Sprachfamilien in unterschiedlicher Form.[4] Der komplexe philosophische Gehalt kann nur schwer in wenigen Worten gefasst werden, am ehesten ist Ubuntu mit „Menschlichkeit“ zu übersetzen.[5] Speziell in Südafrika, aber auch in anderen afrikanischen Ländern sind die Weisheit und Praxis von Ubuntu in sämtlichen Bereichen des Lebens anzutreffen und dienen in politischen, wirtschaftlichen und sozialen Fragen, sowie in der Konfliktbewältigung als Leitfaden zur Handlungs- und Entscheidungsfindung.[6] Die Philosophie, bzw. Sozialethik des Ubuntu wurde deshalb schon als „größtes Geschenk Afrikas an die Welt“[7] bezeichnet. Schnell wird klar – bei Ubuntu handelt es sich nicht um einen geisteswissenschaftlich konstruierten Begriff, sondern um eine praktisch anwendbare Lehre der Menschlichkeit und des Miteinanders.

Unter eben diesem Ausstellungstitel UBUNTU zeigte das Museum für Zeitgenössische Kunst in Athen zwischen dem 22. September 2020 und dem 24. Oktober 2021 zeitgenössische, afrikanische Kunst aus der Harry David Art Collection. Es lohnt sich, rückblickend einen genauen Blick auf die Entstehung dieser ungewöhnliche Ausstellung zu werfen. 

Die Harry David Art Collection wurde von den Eheleuten Harry David und Lana de Beer David gegründet und fokussiert sich in ihrer Sammlung auf die zeitgenössische Kunst der afrikanischen Länder, sowie Kunst von afroamerikanischen und afrikanischen Künstler:innen+ in der Diaspora.[8] Die Sammlung agiert zwischen Athen, Nikosia und Lagos und fördert somit die kulturelle Zusammenarbeit zwischen dem europäischen und afrikanischen Kontinent.[9]

“It wasn’t so much that we chose Athens as Athens chose us”[10] – Lana David 

Die Kooperation der Sammlung und des Museums für Zeitgenössische Kunst in Athen ging dabei auf die Initiative des Museums zurück – das EMST wandte sich an die Davids, eine Ausstellung mit dem Ziel zu konzipieren, „a number of socio-political issues – migration, racism, LGBTQ+ inclusion“[11] zu adressieren. Das Konzept, fünf Säle durch fünf verschiedene Kurationen zu bespielen, wuchs dabei in dem knapp bemessenen Zeitrahmen von vier Monaten eher aus einer Entscheidungsnot heraus: Die Davids konnten sich weder für eine Auswahl aus der Vielzahl der Werke in ihrer Sammlung, noch zwischen den potenziellen Kandidat:innen für die Kuration entscheiden, und so einigte man sich auf fünf verschiedene Leitende, die mit der Zusammenstellung der Exponate betreut wurden.[12]

Die Ausstellung umfasste 66 Werke von 34 Künstler:innen+, allen gemein sind ihnen ihre afrikanischen Wurzeln, sie stammen sowohl aus den verschiedenen Ländern des afrikanischen Kontinents, sowie aus Großbritannien, den USA und Europa.[13] Unter ihnen vertreten sind einige der renommiertesten Stars der Gegenwart: So zum Beispiel Cara Walker, die in ihren Werken Unterdrückung und Rassismus thematisiert und deren über 600 Arbeiten umfassende Solo-Ausstellung A Black Hole Is Everything A Star Longs To Be gerade vom Kunstmuseum Basel in die Schirn nach Frankfurt umgezogen ist;[14] Yinka Shonibare, dessen Arbeiten in verschiedensten Techniken sowohl den Kolonialismus, als auch die eurozentristische Kunstgeschichte kritisieren und der jüngst mit einer eigenen Ausstellung in Salzburg geehrt wurde;[15] oder auch der aus dem Benin stammende Romuald Hazoumé, dessen Installationen in der National Gallery in London, im Victoria & Albert Museum, im Centre Pompidou, oder im Guggenheim in Bilbao zu finden sind.[16]

Eigens für UBUNTU wurden im EMST von den preisgekrönten Londoner Architektinnen Stephania Kallos und Abby Turin (Architekturbüro KallosTurin) fünf Säle entworfen, für jeden Saal stand jeweils eine Kuratorin oder ein Kurator Pate.[17] Neben Emily Tsingou, der Kunstberaterin der Harry David Art Collection und Rashid Johnson, der als bildender Künstler selbst ausstellte, konnten Osei Bonsu, Kurator der Tate Modern, Elvira Dyangani Ose, Direktorin des The Showroom (London) und Burkhard Varnholt, Gründer und Sammler des KINDL Centre for Contemporary Art in Berlin gewonnen werden.[18]

Aus diesen Voraussetzungen resultierte eine Ausstellung, bei der sich die individuellen Botschaften der einzelnen Werke der verschiedenen Künstler:innen+  in der Bewusstwerdung gemeinsamer kultureller Wurzeln unter dem übergeordneten Motiv des Ubuntu, der Menschlichkeit und des Miteinanders vereinen. 

Zu der Schau in Athen wurde in eine virtuelle Tour umgesetzt, sodass UBUNTU im digitalen Raum nach wie vor zu besichtigen ist.[19] Es folgt ein konzentrierter Rundgang durch die verschiedenen Säle, bei dem stichprobenartig einige Arbeiten vorgestellt werden.

Direkt am Eingang – etwas beengt, aber in ihrer Wirkung kaum gehemmt – eröffnet Yinka Shonibares berühmte Interpretation der Nike von Samothrake in den für viele seiner Arbeiten charakteristischen niederländischen Wachs-Print-Stoffen die Ausstellung.[20] In diesem ersten Saal, der von Emily Tsingou kuratiert wurde, werden die Betrachtenden sofort mit einer der größten humanitären Katastrophen des europäischen Kontinents konfrontiert: Passage zeigt, wie Schwarze Menschen auf dem Boden kleiner Boote liegen, die sich nach und nach mit dem sie umspülenden Meerwasser füllen. Die dramatisch inszenierten Photographien stammen vom südafrikanischen Film- und Fotokünstler Mohau Modisakeng.[21] Im selben Saal ausgestellt sind Arbeiten des Südafrikaners Kemang Wa Lehulere, unter anderem das Readymade Dog sleeping – der Schultisch steht als Symbol für die Schulen und Universitäten, einst Ursprungsorten der Anti-Apartheidsbewegung, die Figur des Hundes arbeitet die Grausamkeiten an Tieren, sowie an Menschen in den Goldminen Südafrikas auf (Abb. 2).[22]

Abb. 2 Kemang Wa Lehulere (1984, Cape Town, South Africa): Dog Sleeping, 2015. Fotografin: Katerina Paraskeva.

Im zweiten Saal, kuratiert von Osei Bonsu, werden Parallelen zwischen den zeitgenössischen Exponaten und der griechischen Mythologie gezogen.[23] So kreiert die nigerianisch-britische Künstlerin Mary Evans in ihren Papierschnitten Spiegelbilder unserer Welt, die in ihrer Wechselwirkung mit den Betrachtenden Parallelen zu dem antiken Stoff des Narziss und der Faszination seines eigenen Spiegelbilds bilden.[24] In den Gemälden des nigerianisch-britischen Künstlers Chris Ofili hingegen finden sich klare Referenzen zur griechischen Antike, etwa in den Arbeiten Liars oder Calypso.[25] Zanele Muholi aus Südafrika arrangiert ein Selbstportrait in einem Meer aus Händen – und weckt Assoziationen zu den Hekatoncheiren, jenen mythologischen Wesen mit 50 Köpfen und 100 Armen.[26] Ein textiles Werk des Kaliforniers Sanford Biggers mit dem Titel We and them, das unter Verwendung verschiedener Techniken auf einem antiken Quilt entstanden ist, thematisiert die Identität des Individuums innerhalb einer Gruppe und die Beziehung von Gruppierungen untereinander und könnte auf mannigfaltige Weise mit Geschichten aus der Antike in Verbindung gebracht werden – ein expliziter Kontext wird jedoch nicht genannt (Abb. 3).[27]

Abb. 3 Sanford Biggers, Us and Them, 1970, (antique quilt, assorted textiles, tar, spray paint, acrylic, glitter).

Im Durchgang zum nächsten Saal findet sich eine multitechnische Arbeit des Amerikaners Rashid Johnson, der gleichauf Patron der dritten Kammer war. Die schwarzen Farbkleckse in Untitled Mask Collage wecken Assoziationen zu wandelnden Figuren, sie stehen nicht nur in Beziehung zueinander, sondern auch zu den vielen Gesichtern im Hintergrund – die Repetition der immer gleichen Maske suggeriert die nicht greifbare Präsenz einer großen Gruppe, die in ihrer dominierenden Masse stellvertretend als Gesellschaft gedeutet werden könnte. Die Diskrepanz zwischen kultureller Identität und der Position des Individuums in der eigenen Gemeinschaft wird deutlich. Im selben Saal finden sich unter anderem zwei Arbeiten auf Papier von der Amerikanerin Ellen Gallagher aus der Serie Morphia, die das sich von der Antike über die Renaissance bis in die Neuzeit erstreckende Interesse an natürlichen und imaginären Metamorphosen aufgreift.[28]

In Saal Nr. 4 spürt die Kuratorin Elvira Dyangani Ose der Präsenz von Ubuntu in sozialen Tradierungsformen und geistigem kulturellem Erbe nach und findet Narrative in den von ihr ausgewählten Arbeiten.[29] Zugleich beim Betreten des Raumes zeugen zwei monumentale Leinwände von der in Zimbabwe geborenen und mittlerweile in London lebenden Kudzanai-Violet Hwami durch fragmentarisch überzeichnete Bildkompositionen, die mündliche Überlieferungsformen thematisieren, von eben jenem Motiv, dem Erzählen von Geschichten.[30] Während eine Wand von mehreren kleineren Arbeiten unterschiedlicher Künstler:innen+ gesäumt ist, wird der Saal an einer anderen Wand von einem monumentalen Diptychon dominiert: Letter from Home (Letter from Africa) von Meleko Mokgosi, geboren in Botswana, zeigt im linken Bild zwei ausdrucksstarke Frauen, die den Betrachtenden unmittelbar entgegenblicken; im Hintergrund findet sich Bild-in-Bild das Gemälde einer Liebesszene zwischen einer Schwarzen und einer weißen Frau in historischen Gewändern (Abb. 1, Hintergrund). Im rechten Bild wurde ein Textabschnitt in die Malerei übertragen, ein Absatz mit mehreren Fußnoten, der die Essenz der „Kultur“ sozialkritisch ergründet.

Abb. 4 Verschiedene Masken aus Naturstoffen und Fundobjekten von Romuald Hazoumé.

Für Burkhard Varnholt war es wichtig, dass die ausgesuchten Arbeiten zu der Architektur des Saals passen, sodass Raum und Werke einen synergetischen Effekt bilden.[31] Im fünften Saal finden sich mehrere Masken an der Wand, die der Künstler Romuald Hazoumé – er stammt aus dem Benin – aus gefundenen Objekten und Naturstoffen wie Federn und Muscheln fertigt (Abb. 4).[32] In einem Scherenschnitt von Cara Walker indes spielen sich dramatische Szenen ab: Ein Reiter springt wutentbrannt von seinem sich am Boden wälzenden Pferd, im Hintergrund schnellt ein Zug auf die beiden zu – es stellt sich unweigerlich ein Kontrast von Althergebrachtem und (vermeintlich unwillkommenen) Innovationen ein.[33]In vier Portraits erforscht die Nigerianerin Taiye Idahor weibliche und afrikanische Identität im Kontext von Geschichte, Tradition und Erinnerung, wobei das Haar durch verschiedene Materialitäten ein wiederkehrendes Symbol mit verschiedenen Bedeutungen darstellt (Abb. 5 im Hintergrund).[34]

Abb. 5 Ausstellungsansicht des von Burkhard Varnholt kuratierten Saals mit Arbeiten von Rashid Johnson, Taiye Idahor und Hank Willis Thomas (v. li. n. re.)

Gesellschaft, Sozialpolitik, Migration, Rassismus und LGBTQ+, also Themen mit höchster Brisanz durch die alte und in Afrika identitätsstiftende, komplexe Philosophie von Ubuntu, der Menschlichkeit und des Menschseins zu kontextualisieren, verleiht den ausgesuchten Werken eine Tiefe und zeitpolitische Relevanz, die den jeweiligen Aussagegehalt der einzelnen Arbeiten hervorhebt. Die Ausstellung bot, bzw. bietet eine gelungene, ausgewogene Mischung zeitgenössischer Kunst, die in ihren verschiedenen inhaltlichen Schwerpunkten erfolgreich höchst aktuelle gesellschaftliche Probleme, kulturelle Fragen und humanitäre Aufgaben auf und zwischen den verschiedenen Kontinenten thematisiert. Durch die Zusammenarbeit zwischen dem Ausrichtungsort des EMST und der in Afrika und Europa aktiven Sammlung wurde trotz der ausdauernd kritischen politischen Situation der erfolgreiche Versuch gewagt, eine weitere kulturelle Brücke zwischen Afrika und Griechenland, respektive Europa zu bauen. Eine Wiederholung von UBUNTU an weiteren Standorten ist wünschenswert.

Liste der teilnehmenden Künstler:innen+: 

Ifeoma Anyaeji, Lyle Ashton Harris, Κader Attia, Sanford Biggers, Virginia Chihota, Godfried Donkor, Ibrahim El-Salahi, Andrew Esiebo, Mary Evans, Ellen Gallagher, Theaster Gates, Lauren Halsey, Romuald Hazoumè, Lubaina Himid, Kudzanai-Violet Hwami, Taiye Idahor, Rashid Johnson, Moshekwa Langa, Kemang Wa Lehulere, Senzeni Marasela, Mohau Modisakeng, Meleko Mokgosi, Zanele Muholi, Wangechi Mutu, Kori Newkirk, Toyin Ojih Odutola, Chris Ofili, Pamela Phatsimo Sunstrum, Tschabalala Self, Yinka Shonibare, Shinique Smith, Hank Willis Thomas, Kara Walker, Lynette Yiadom-Boakye.[35]

Abbildungen:

Abb. 1: Ausstellungsansicht von UBUNTU im National Museum of Contemporary Art Athen. Aufnahme via Lifo.gr: „Η έκθεση UBUNTU με 66 έργα από τη συλλογή του Χάρη Δαυίδ στο ΕΜΣΤ“ in ΕΜΣΤ: Η έκθεση «UBUNTU. Πέντε δωμάτια από τη Συλλογή Χάρη Δαυίδ» παρατείνεται μέχρι τις 22 Αυγούστου 2021. 31.03.2021.https://www.lifo.gr/guide/arts/news/emst-i-ekthesi-ubuntu-pente-domatia-apo-ti-syllogi-hari-dayid-parateinetai-mehri [zul aufg. Am 07.01.2022].

Abb. 2: Kemang Wa Lehulere (1984, Cape Town, South Africa): Dog Sleeping, 2015. Fotografin: Katerina Paraskeva. Bild über den Presseordner auf der Internetpräsenz der Ausstellung, National Museum of Contemporary Art Athens /Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης: UBUNTU. Five rooms from the Harry David Art Collection 22.09.2020-24.10.2021 Temporary Exhibitions Space (Ground Floor). https://www.emst.gr/en/exhibitions-en/ubuntu-the-harry-david-art-collection [zul. aufg. am 07.01.2022].

Abb. 3: Bild entnommen aus A Place Called Space: Sanford Biggers, Us and Them, 1970, (antique quilt, assorted textiles, tar, spray paint, acrylic, glitter). In: African Art – 1. Erstellt von Nutzerin Eirene am 14. Januar 2021 um 10:27 Uhr. http://a-place-called-space.blogspot.com/2021/01/african-art-1.html [zul. aufg. am 07.01.2022].

Αbb. 4: Bild entnommen aus A Place Called Space: Masks by Romuald Hazoume, 1962. In: African masks. Erstellt von Nutzerin Eirene am 23. Januar 2021 um 09:56 Uhr. http://a-place-called-space.blogspot.com/2021/01/african-masks.html [zul. aufg. am 07.01.2022].

Abb. 5: Ausstellungsansicht von UBUNTU im National Museum of Contemporary Art Athen. Aufnahme via Lifo.gr:Ubuntu σημαίνει ανθρωπιά: Η Συλλογή Χάρη Δαυίδ στο ΕΜΣΤ. 15.10.2020. https://www.lifo.gr/culture/eikastika/ubuntu-simainei-anthropia-i-syllogi-hari-dayid-sto-emst [zul. aufg. am 07.01.2022].


[1] Munyaradzi Mawere / Tapuwa R. Mubaya: African Philosophy and Thought Systems : A Search for a Culture and Philosophy of Belonging. Langaa Research & Publishing CIG, Mankon, Bameda 2016, S. 91. Die Autoren verweisen auf den prominenten südafrikanischen Geistlichen, Menschenrechtsaktivisten, Schriftsteller und Friedensnobelpreisträger Desmond Tutu: No future without forgiveness: A Personal Overview of South Africa’s Truth and Reconciliation Commission. Rider Random House, London 2000, S. 88.

[2] Susan Mbula Kilonzo: Youth, Religion, and Development in Africa. In: Religion and development in Africa. Hrsg. von Ezra Chitando / Masiiwa Ragies Gunda / Lovemore Togarasei. University of Bamberg Press, Bamberg 2020 (Exploring religion in Africa 4), S. 103–124, S. 119.

[3] “[…] people are people through other people.”, ebd.

[4] Ebd.

[5] Mawere et al. 2016, S. 95.

[6] Ebd., S. 92–93.

[7] Vgl. Anmerkung 1

[8] The Harry David Art Collection: About. https://​harrydavidartcollection.org​/​about/​ [zul. aufg. am 07.01.2022].

[9] Ebd.

[10] Electra Soutzoglou im Interview mit Harry David und Lana de Beer David: Harry and Lana David Champion a Community of African and Diaspora Artists. The Athens, Nicosia and Lagos-based collectors discuss their collection, recently exhibited in ‘Ubuntu’ at EMST, Athens. https://​www.frieze.com​/​article/​harry-and-lana-david-champion-community-african-and-diaspora-artists. 03.11.2021. Letzte Aktualisierung: 03.11.2021 [zul. aufg. am 07.01.2022].

[11] Ebd.

[12] Ebd.

[13] National Museum of Contemporary Art Athens /Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης: UBUNTU. Five rooms from the Harry David Art Collection 22.09.2020-24.10.2021 Temporary Exhibitions Space (Ground Floor). https://​www.emst.gr​/​en/​exhibitions-en/​ubuntu-the-harry-david-art-collection [zul. aufg. am 07.01.2022].

[14] Ausstellung A Black Hole Is Everything A Star Longs To Be, Ausstellung vom 05.06.–26.09.2021, Kunstmuseum Basel, Kuratorin: Dr. Anita Haldemann, https://kunstmuseumbasel.ch/de/ausstellungen/2021/kara-walker [zul. aufg. am 07.01.2021].

[15] Museum der Moderne Salzburg: Yinka Shonibare CBE. End of Empire. 22.05.2021-03.10.2021. https://​www.museumdermoderne.at​/​de/​ausstellungen-veranstaltungen/​detail/​yinka-shonibare-cbe-end-of-empire-2/​. 2021 [zul. aufg. am 07.01.2022].

[16] Tristan de Bourbon Parme im Interview mit Romuald Hazoumé: ‘Copying other cultures won’t help us’. https://​www.christies.com​/​features/​RomualdAzoumi_​V2-5330-1.aspx. 25.11.2014 [zul. aufg. am 07.01.2022].

[17] Vgl. Anm. 13.

[18] Ebd.

[19] The Harry David Art Collection: Ubuntu @EMST. in Kooperation mit The Owl 360. https://​harrydavidartcollection.org​/​ubuntu-virtual-exhibition-tour/​ [zul. aufg. am 07.01.2022].

[20] Robb Young: Africa’s Fabric Is Dutch. https://​www.nytimes.com​/​2012/​11/​15/​fashion/​15iht-ffabric15.html. 14.11.2012 [zul. aufg. am 07.01.2022].

[21] Mohau Modisakeng, Passage 7Passage 8Passage 13 (2017). Alle Angaben zu den ausgestellten Werken entnommen aus: National Museum of Contemporary Art Athens /Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης: UBUNTU. ΛΙΣΤΑ ΕΡΓΩΝ – LIST OF ARTWORKS. https://​www.emst.gr​/​web3/​download/​ubuntu-five-rooms-from-the-harry-david-art-collection/​?wpdmdl=67602&refresh=61d0eaccc88801641081548 [zul. aufg. am 07.01.2022].

[22]Kemang Wa Lehulere: Dog Sleeping, 2015, vgl. ebd.  Emily Tsingou in ihrem ausstellungsbegleitenden Text, der über die virtuelle Tour zur Ausstellung aufgerufen werden kann, vgl. Anm. 19.

[23] Osei Bonsu in seiner Einleitung zu dem von ihm konzipierten Saal, vgl. Anm. 19.

[24] Vgl. ebd. 

[25] Vgl. ebd. Chris Ofili, Liars (Flue),2009-2015; Calypso 13, 2019. Alle Angaben zu den ausgestellten Werken vgl. Anm. 21

[26] Vgl. Anm. 22

[27] Sanford Biggers, We and Them, 2017, Antiker Quilt, verschiedene Textilien, Teer, Sprühfarbe, Acryl, Glitter. Vgl. Anm. 21.

[28] Ellen Gallagher, Morphia, 2008-9. Vgl. Anm. 21

[29] Elvira Dyangani Ose in ihrer Einleitung zu dem von ihr konzipierten Saal, vgl. Anm. 19.

[30] Kudzanai-Violet Hwami, By the Fruits you’ll Know them, 2019; Jovial Swirl, 2019. Vgl. Anm. 21.

[31] Burkhard Varnholt in seiner Einleitung zu dem von ihm konzipierten Saal, vgl. Anm. 19.

[32] Romuald Hazoumé, Nanawax, 2009, Plastik, Stoff; Dr. Nibo, 2013, Plastik, gefundene Objekte; Moncongo, 2011, gefundene Objekte; Papillon, 2011, gefundene Objekte; Untitled, bemalte Plastikflasche, Holzperlen, Plastik, Stroh, Muscheln und Metall; Ma Poule, 2013, gefundene Objekte; Coco De Rouge, 2017, Plastik, Holz, Straußenfedern; Oiseau Bleu, 2018, Plastik, Hahnenfedern; Curazao, 2018, Plastik, Plastic, Fasanenfedern. Vgl. Anm. 21.

[33] Kara Walker, Untitled, 1996. Vgl. Anm. 21.

[34] Tyburn Gallery: Taiye Idahor. BIOGRAPHY. http://www.tyburngallery.com/artist/taiye-idahor/ [zul. aufg. am 07.01.2022].

[35] Vgl. Anm. 13

New Heroes and Fancy Gods

Ein Beitrag von Kostas Makrygiannakis

“New Heroes, Fancy Gods” ist der Titel eines Songs der im Sommer 2021 von Kostas Makrygiannakis komponiert und vom Institut für Neugriechische Studien an der LMU München produziert wurde. Zusammen mit dem Musikstück “More than one Revolution” begleitet es musikalisch die digitale Panoramatour der Münchner Propyläen Propylaea 360*. In der Säulenhalle des Monuments sind die Namen der Helden der griechischen Revolution und der Philhellenen aufgelistet. Der Song “New Heroes, New Gods” vervollständigt diese Liste mit revolutionären Persönlichkeiten der jüngeren Geschichte, darunter Martin Luther King, Nelson Mandela, Emily Davison, Rosa Parks, Ghandi, Thomas Jefferson, Amelia Earhart, Patrice Lumumba, Toussaint Louverture usw. Den Song gibt es in einer griechischen, deutschen, spanischen und bald auch englischen Version. Während “More than one Revolution” in Athen aufgenommen wurde, wurde “New Heroes, Fancy Gods” in Thessaloniki produziert. In diesem Beitrag gibt Kostas Makrygiannakis einen Blick hinter die Kulissen frei und lüftet das Geheimnis rund um die Entstehung des einzigartigen Sounds und der Produktion des Songs. Er schreibt:

“New heroes and fancy Gods

Ancient or modern, old and young, those we grow upon, those we grow because of.

Loud like sword, silent like light; seeds of a better life.

Beautiful.

This song is for all those who made our life worth living by contributing bits of joy, freedom, novelty, ease and purpose.

I used ideas of poets I love, I used my guitar, my laptop, my phone, 

I used the free time I had because of that bloody lockdown 

That didn’t seem to be coming to an end.

Recorded my washing machine, the sound of my cheeks and shoulders. 

That one they make when you tap on them.

And then, 

I asked Eleni and George, Mike, Nekti, Achilleas, Theofilos and Michael to join in And give life to that little drawing of mine.

Of course, 

Nothing would have happened without the wide open eyes 

And

Wide open trust of Lilia 

Who gave me the chance to have this small thankful trip.

Give us your thumbs up!!!

Hope you enjoy it!!!”(1).

Credits:

Musik – Text: Kostas Makrigiannakis
Erzählung: Michalis Sionas
Gitarren, Samples, Bass, Bodypercussion: Kostas Makrygiannakis
Saxophone: Theophilos Sotiriadis
Produktion – Mixing: Giorgos Vassilas, Kostas Makrygiannakis
Studio – Mastering: Giorgos Vassilas, Foundry Recording- und Fotostudio

Filmstill aus dem Videoclip “Neue Heroen, Junge Götter” von Kostas Makrygiannakis.
Filmstill aus dem Videoclip “Neue Heroen, Junge Götter” von Kostas Makrygiannakis.

(1) “Antike oder Moderne, alt und jung, die, an denen wir wachsen, die, durch die wir wachsen. Laut wie ein Schwert, leise wie ein Licht; Samen eines besseren Lebens. Wunderschön. Dieses Lied ist für all jene, die unser Leben lebenswert gemacht haben, indem sie ein Stückchen Freude, Freiheit, Neuartigkeit, Leichtigkeit und Sinn beigetragen haben. Ich benutzte Ideen von Dichtern, die ich liebe, ich benutzte meine Gitarre, meinen Laptop, mein Telefon, ich benutzte die freie Zeit, die ich durch diesen verdammten Lockdown hatte, die kein Ende zu nehmen schien. Ich habe meine Waschmaschine aufgenommen, das Geräusch meiner Wangen und Schultern, das Geräusch, das sie machen, wenn man sie antippt. Und dann habe ich Eleni und George, Mike, Nekti, Achilleas, Theofilos und Michael gebeten, mitzumachen und meinem kleinen Projekt Leben einzuhauchen. Natürlich wäre nichts passiert ohne die weit geöffneten Augen und das offene Vertrauen von Lilia, die mir diese kleine dankbare Reise ermöglicht hat. Gebt uns Daumen hoch!!! Ich hoffe, es gefällt euch!!!”

More than one Revolution: einige Worte zur Entstehungsgeschichte des Songs

Ein Beitrag von Lilia Diamantopoulou

“More than one Revolution” ist der Titel eines Songs der im Sommer 2021 vom Institut für Neugriechische Studien an der LMU München produziert wurde. Zusammen mit dem Musikstück “Neue Heroen, junge Götter” begleitet es musikalisch die digitale Panoramatour der Münchner Propyläen Propylaea 360*. In diesem Beitrag sollen Einblicke in die Entstehungsgeschichte und Produktion des Songs gewährt werden.

More than one Revolution – Coverbild des Songs auf Spotify (Foto: Markos Giannoulis)

Als ich im Herbst 2020 Francis “Ofili” Adetokunbo zu seiner Musik und dem Afrobeat in Griechenland interviewte, fragte er mich nach den Projekten des Instituts für Neugriechische Studien an der LMU. Ich erzählte von der digitalen Panoramatour, die wir im Rahmen des 200-jährigen Jubiläums seit dem griechischen Unabhängigkeitskampf vom Osmanischen Reich vorbereiteten. Daraufhin fragte er mich: “gibt es eine Musik dazu?” – als ich verneinte, sagte er: “dann machen wir eine!”. Ein Mann, ein Wort. Gesagt, getan.

Die Idee, Afrosound mit den Propyläen zu verbinden, liegt allerdings schon einige Jahre zurück. Auf einem Spaziergang im Jahr 2018 durch die Säulen des Monuments, das als Erinnerung an die griechische Revolution von 1821 und die Regentschaftszeit Ottos in Griechenland gebaut wurde, sah ich einen Schwarzen der zu Musik aus seiner Soundbox zwischen den Säulen tanzte. Das ist zwar kein seltener Anblick; dieser Augenblick erschien jedoch magisch. Was für eine schöne Kombination von neuem Sound und antikisierender Szenerie! Wie modern Griechenland auf einem Mal erschien! Und dieses Bild, diese Klänge, dieser Tanz blieben in meiner Erinnerung haften und es war klar, dass etwas kreatives mit jenem Monument passieren muss.

Francis “Ofili” Adetokunbo auf einem spontanen Tanz mit Lamin in den Propyläen in München, Frühjahr 2021 (Foto: Lilia Diamantopoulou)

Die Szene wiederholte sich auf ähnliche Weise als Francis Adetokunbo im Frühling des Jahres 2021 München und das Monument am Königsplatz besuchte. Der Tänzer hieß diesmal Lamin, er trug eine tolle gelbe Hose. Die beiden tanzten spontan gemeinsam. Aufnahmen dieses Moments sind in den Videoclip des Songs geflossen.

Kostas Siagas, Negros tou Moria, Margo Enepekidi und Asteris Kanoussis bei der Studioaufnahme des Songs im City-Studio Athen (Foto: Kostas Siagas)

Kostas Siagas, der Traditionelle Griechische Musik und Instrumentenbau an der Universität Arta studiert hat, schrieb den Beat. Wichtig war, dass in dem Song auch das Bouzouki zu hören ist, das spätestens durch “Zorba the Greek” international als “typisch griechisches” Instrument bekannt wurde und sozusagen zum “nationalen Musikinstrument” gekürt wurde. Der Hintergrundgedanke für die Wahl des Instruments ist jedoch tiefgehender: die erste Bouzouki-Tonaufnahme weltweit wurde in Berlin 1917 im Rahmen der ethnologischen Studien von Wilhelm Doegen gemacht, und zwar im Kriegsgefangenenlager in Görlitz. Hier wurden etwa 7.000 Griechen festgehalten, genossen aber bis zur Novemberrevolution 1918 vielmehr einen Schutzstatus. Doegen wollte Material für sein Klangmuseum sammeln und nutzte die Gelegenheit aus, dass Kriegsgefangene aus aller Welt in Lager festgehalten wurden (1). Darunter waren allerdings auch Gefangene aus den europäischen Kolonien, das Interesse an den “fremden Völkern” beschränkte sich nicht nur auf die Sammlung von Märchen, Gesängen und Dialekten; Doegen führte darüber hinaus auch fragwürdige rassentheoretische Untersuchungen, etwa Körper- und Schädelmessungen. Unterstützung fand Doegen bei der Untersuchung der Griechen durch den Byzantinisten August Heisenberg. Heisenberg war seit 1910 Inhaber des einzigen ordentlichen Lehrstuhls für mittel- und neugriechische Philologie in Deutschland, nämlich an der LMU München und war Mitbegründer der gesamtdeutschen deutsch-griechischen Gesellschaft (Gründung 1914 in München, ab 1918 in Hamburg).

Filmstill aus dem Song “More than one Revolution”

” You’ve got to fight to take your right / because it’s “We – the people” / No matter pink or black or white / Let’s make our dreams come legal / –Equality that’s what we stand for–” – so die ersten Verse des Songs. Mit einem eindeutigen Verweis auf den Anfang der Verfassung der Vereinigten Staaten wird hier auf die Grundrechte und das Bekenntnis zu Recht und Gesetz appelliert.

Dies ist ein direkter Verweis auf die Verfassungsgeschichte des neueren Griechenlands. Sie geht zurück auf den griechischen Unabhängigkeitskrieg (1821–1829), als die ersten drei revolutionären griechischen Verfassungen verabschiedet wurden. Im Januar 1822 proklamierte eine seit 15. Dezember 1821 in Epidaurus tagende aus 67 Mitgliedern bestehende Nationalversammlung die Unabhängigkeit Griechenlands und verabschiedete eine provisorische Verfassung (2). Der Traum von Unabhängigkeit und Demokratie, den die Griechen mit dem Beginn der Revolution geträumt hatten, wurde nun legalisiert und rechtlich untermauert.

Filmstill aus dem Videoclip des Songs “More than one Revolution”

Eine der wichtigsten Fragen, die die ersten drei Nationalversammlungen beschäftigte, war, wer als Grieche bezeichnet werden darf/soll. Von Bürgerrechtlern wird immer wieder darauf hingewiesen, dass diese ersten revolutionären Verfassungen sehr viel demokratischer und aufklärerischer waren, als die später modifizierten Versionen, vor allem was das Einbürgerungsrecht betrifft und die Frage darüber, wer “Grieche” sein darf, bzw. einen griechischen Pass besitzen darf. Dass das Thema noch im Jahr 2021 brandaktuell ist, zeigt u.a. auch, dass Francis’ vier jüngere Brüder, obwohl sie in Griechenland geboren wurden, nicht automatisch die griechische Staatsbürgerschaft bekommen haben, sondern erst durch ihre “Verdienste” im Sport.

Die ersten griechischen Verfassungen weisen außerdem starke patriarchale Strukturen auf, es wird deutlich, dass sie von Männern für Männer geschrieben worden waren. Elementare Bürgerrechte wie beispielsweise das Wahlrecht, galten nicht für alle Geschlechter; so wurde beispielsweise das Frauenwahlrecht in Griechenland relativ spät, erst 1954 eingeführt.

Mehr als eine Revolution – Postkartenentwurf mit der Figur der Nike, 2021 (Lilia Diamantopoulou)

Der Song “More than one Revolution” möchte auf alle diese “Kämpfe” für Gleichberechtigung, Geschlechtergleichheit, Wahlrecht, Arbeitsrechte u.v.m. hinweisen, und darauf, dass in den vergangenen 200 Jahren mehrere “Revolutionen” notwendig waren, um das moderne Griechenland zu erschaffen, das wir heute kennen. Gleichzeitig weist der Song darauf hin, dass man sich weiterhin für den Ausbau und der Erhaltung der persönlichen und kollektiven Bürgerrechte einsetzen muss.

Das Tattoo auf dem linken Unterarm des Musikers Negros tou Moria zeigt ein Portrait des Freiheitskämpfers Theodoros Kolokotronis der als “Geros tou Moria” bekannt ist (Foto: Lilia Diamantopoulou)

Mit dem Musiker “Negros tou Moria” (=”der Schwarze aus Moria”) der auch als Black Morris oder Kevin Ansong bekannt ist, sind außerdem noch weitere Brücken zur Revolution von 1821 und der zeitgenössischen Künstlerszene geschaffen worden. Der Name des Künstlers, dessen Eltern in den 90ern aus Ghana nach Griechenland emigriert sind, verweist auf Theodoros Kolokotronis’ Spitznamen “Geros tou Moria” (= “der Alte aus Moria”), wobei Moria nicht das Flüchtlingslager, sondern ein anderer Name für die Peloponnes ist. Negros tou Moria verehrt den Helden der Revolution Kolokotronis so sehr, dass er (neben der Pallas Athena und einem Rembetis) ein Portrait von Kolokotronis sogar auf seinem Arm tätowiert hat.

Filmstill aus dem Song “More than one Revolution”

Die Sängerin Margo Enepekidi wiederum, verweist mit ihrer direkten Verwandtschaft zum in Wien wirkenden Historiker und Neogräzisten Polychronis Enepekides auf die Studien und Archivarbeit zum modernen Griechenland und speziell zur vorrevolutionären Phase, die ihr Großonkel durch zahlreiche Publikationen geleistet hat. Die Erschließung des Privatarchivs gehört zu den Projekten des Instituts für Neogräzistik der LMU München.

Filmstill aus dem Song “More than one Revolution”

“(Hayda!=Los!) Ständige Revolutionen / Du fühlst, dass du reagieren willst / Verliere keine Zeit / Schaffe Veränderung / Interagiere / Lass ein Feuer entfachen / Von einem Ende zum anderen / dieser Welt / Von Himarra (=Dorf in Albanien, erste Balkanrevolutionen) bis Haiti (erste Karibikrevolutionen) / Für ein freies Leben / Für einen freien Atem / Lass die Wut raus / Beginne mit Drang” – so heißt es weiterhin im Text, den Negros tou Moria rezitiert.

Hier wird die griechische Revolution in einen internationalen Rahmen gesetzt, auf frühere Aufstände gegen das Osmanische Reich verwiesen, wie der Himarra-Revolte aus dem Jahr 1569, die zudem auf die enge Verbindung Griechenlands mit Albanien verweist, oder etwa zeitgleiche Aufstände der Sklaven gegen die Kolonialmacht in Haiti (Beginn: 1804), bei der die griechische Revolution mit den karibischen in engem Bezug gesetzt wird (3). Die Verbindung zwischen Haiti und Griechenland ist eines der Momente in der Geschichte des modernen Griechenlands, das in dem zweihundertjährigen Jubiläum aus der Vergessenheit gezogen wurde. Auch in dem zweiten Song des Projekts von Kostas Makrygiannakis, das den Titel “Neue Heroen, Junge Götter” trägt, wird auf die Hauptakteure der karibischen Revolution, etwa Toussaint Louverture hingewiesen – aber nicht nur.

Filmstill aus dem Song “More than one Revolution”

“Für einen freien Atem” – was hier gemeint ist, wird schnell klar: Nach George Floyds Ermordung ist “I can’t breath” zum weltweiten Stichwort für institutionellen Rassismus geworden. Das Ereignis löste eine weltweite Welle der Empörung aus und wurde zum Katalysator der Black-lives-matter-Bewegung. Im Zuge dieser Ereignisse bot auch das Institut für Neugriechische Studien eine Lehrveranstaltung zum Thema “Black Greece Matters” an; ein Ergebnis dieser Vorlesung ist der vorliegende Blog. Der Song “Mehr als eine Revolution” versteht sich somit eindeutig als Statement.

Moment aus der Studioaufnahme (Just P, Kostas Siagas, Margo Enepekidi, Francis Adetokunbo, Asteris Kanoussis, Nikos Pappas, Evripidis Zemenidis; Foto: Asteris Kanoussis).
Moment aus der Studioaufnahme (Just P, Kostas Siagas, Margo Enepekidi, Francis Adetokunbo, Asteris Kanoussis, Nikos Pappas, Evripidis Zemenidis; Foto: Francis Adetokunbo).
Moment aus der Studioaufnahme (Just P, Kostas Siagas, Margo Enepekidi, Francis Adetokunbo, Asteris Kanoussis, Nikos Pappas, Evripidis Zemenidis; Foto: Asteris Kanoussis).

(1) Siehe dazu die Studie von Daniela Kratz 2005, “Griechen in Görlitz 1916-1919 – Studien zu akustischen Aufnahmen des Lautarchivs der Humboldt-Universität zu Berlin” (Diplomarbeit).

(2) Zur Geschichte und Vorgeschichte der griechischen Verfassungen siehe https://www.syntagmawatch.gr/to-syntagma-mou/i-istoria-tou-syntagmatos/

(3) Siehe auch den Beitrag von Olga Bezantakou zu “Haiti-Griechenland” in diesem Blog.

Credits:

*Music: Kostas Siagas 

*Lyrics: Kostas Siagas, Lilia Diamantopoulou, Negros tou Moria 

*Singers: Francis Ofili Adetokunbo, Negros tou Moria, Margo Enepekidou 

*Sound Production, Mixing/Mastering: City Studios, Athens (Nikos Pappas, Evripidis Zemenidis) 

*Video/Editing: Asteris Kanoussis

*Camera: Asteris Kanoussis, Markos Giannoulis, Lilia Diamantopoulou 

*Special thanks to Lamin and Michelle Hara for the dance *

*A production of Modern Greek Studies Munich*

https://distrokid.com/hyperfollow/moderngreekstudiesmunich/more-than-one-revolution-feat-ofili-negros-tou-moria–margo-enepekidi

Haiti-Griechenland 1821-2021, Reise in die Freiheit –Respect–

Ein Beitrag von Olga Bezantakou

Welche Verbindung kann es zwischen zwei kleinen Staaten geben, die durch Landmassen und Ozeane getrennt sind? In welchem Zusammenhang steht der Kampf der Griechen für ihre Unabhängigkeit mit dem Kampf der Haitianer für die Befreiung von den Kolonialherren? Diese Fragen bilden den Ausgangspunkt für die Konzeption der Ausstellung „Haiti-Griechenland 1821-2021, Reise in die Freiheit–Respect–“, die  vom 7. August 2021 bis zum 18. September 2021 auf Spetses, auf Syros und in Nafplion stattfand. (1)

Nektarios Grigoriou, Comrades, 48 Χ 34cm, digital print, 2020.

Die Feierlichkeiten zum 200. Jahrestag des Beginns der griechischen Revolution brachten tatsächlich die fast vergessene Beziehung zwischen den beiden Ländern ans Licht. In einem Post auf Twitter griff die Präsidentin der Hellenischen Republik, Katerina Sakellaropoulou, am Vorabend des 200. Jahrestages der Revolution von 1821 auf eine der breiten Öffentlichkeit eher unbekannte Geschichte zurück: 

Haiti war das erste Land, das die Sklaverei abschaffte, das erste Land, das die griechische Revolution anerkannte. Haiti drückte in einem Brief seines damaligen Präsidenten Jean Pierre Boyer an Korais seine Begeisterung für Griechenland aus, das “zu den Waffen griff”, um seine Freiheit und seinen Platz unter den Nationen zu erringen.“

Katerina Sakellaropoulou sprach darüber hinaus auch eine offizielle Begrüßung zur Ausstellungseröffnung aus, und stellte sie unter ihre Ägide. 

Eleni Mertzani, Liberté, Égalité, Fraternité, 35 Χ 46 cm, painting, digital print, 2020

Ende 1821 wurde auf der Ersten Nationalversammlung von Epidaurus von der Führung der griechischen revolutionären Kräfte und dem Peloponnesischen Senat die Unabhängigkeitserklärung Griechenlands unterzeichnet. Es folgte ein Appell prominenter Griechen der griechischen Gemeinschaft im Ausland, die Regierungen und Bürger um Hilfe und Unterstützung zu bitten. Der griechische Aufstand gegen die Osmanen begeisterte allerdings die Europäer zunächst nicht, da ein möglicher Zerfall des Osmanischen Reiches ihre etablierten Interessen und Privilegien erschüttern würde. Aus diesen Gründen erkannten die europäischen Mächte die griechische Revolution nicht offiziell an und sprachen etwa von einem Guerillakrieg der Aufständischen. Zu den Empfängern der Briefe gehörte der Präsident des kleinen Haiti, Jean-Pierre Boyer, der einige Jahre zuvor den Unabhängigkeitskampf seines Landes angeführt hatte.

Portrait Boyers, zeitgenössischer Kunstdruck

Haiti hatte am Neujahrstag 1804 seine Unabhängigkeit von Frankreich erklärt und war das erste Land, das die Sklaverei abschaffte. Das kleine und bereits bei seiner Gründung stark verschuldete karibische Land war, folglich, das erste, das 1822 die griechische Unabhängigkeit anerkannte, und zwar mit einem herzlichen Brief seines Präsidenten an Adamantios Korais:

“Mit großer Aufregung erfuhren wir, dass Griechenland schließlich zu den Waffen greifen musste, um seine Freiheit und seinen rechtmäßigen Platz unter den Staaten zu erlangen. Bürgerinnen und Bürger, übermitteln Sie Ihren Landsleuten die besten Wünsche für die Befreiung, die Ihnen das haitianische Volk übermittelt”. 

Brief von Jean-Pierre Boyer in griechischer Übersetzung aus Philemons “Historischem Essay über die griechische Revolution”

Da das Land sehr arm war, war es nicht in der Lage, Griechenland finanziell zu unterstützen. Der Legende nach soll Haiti den Griechen 45 Tonnen Kaffee geschickt haben, um aus dem Gewinn des Verkaufs Munition zu beschaffen, sowie eine Delegation von 100 Freiwilligen, die allerdings auf der Reise von Haiti nach Griechenland verschollen sind. Der Brief des Präsidenten von Haiti an die Griechen ist einzig in griechischer Übersetzung im „Historischen Essay über die griechische Revolution“ von Ioannis Philemon erhalten.

Landkarte der Hispaniola und St. Domingo

Die Ausstellung „Haiti-Griechenland 1821-2021, Reise in die Freiheit/ Respekt“ konzentriert sich auf diese fast unbekannte Geschichte und beleuchtet einen alternativen Aspekt zu den etablierten patriotischen Narrativen der griechischen Revolution. Die Ausstellung war das Ergebnis der Zusammenarbeit des Kirchlichen Museums von Spetses mit zwei Universitäten: Dem Fachbereich für Produkt- und Systemdesign der Universität Ägäis auf Syros und dem Fachbereich für Darstellende und Digitale Kunst der Hochschule für Bildende Künste der Universität Peloponnes in Nafplio. Die Ausstellung umfasste 53 Werke und bestand aus 32 gerahmten Kunstwerken und aus Installationen. Die übrigen Werke wurden im Videoformat gezeigt und umfassten Animationen, Videokunst und Videoperformances.

Chryssa Bezirgiannidou, Hai-tinoi, 48 Χ 34 cm, digital print, animation 2021

Die Recherchen der Studierenden brachten themenrelevantes Bildmaterial zum Vorschein, z. B. der auf einer alten Schreibmaschine geschriebene Brief von Präsident Boyer, eine Reihe von Gemälden und Stichen aus dem 19. Jahrhundert, auf denen die Sklavenaufstände dargestellt sind, Porträts, Briefmarken, Stempel, Bullaugen, Darstellungen von zeitgenössischen Segelschiffen, Seekarten, das gedruckte Kopfgeld eines Seeräubers, usw.  die phantasie- und kunstvoll mit der historischen Begebenheit verbunden wurden. Das Ergebnis sind die vorgestellten Werke, bei denen es sich hauptsächlich um digitale Kompositionen, Drucke und Animationen handelt. (2)

Auf der virtuellen Präsentation der Ausstellung auf der Website der Universität der Ägäis heißt es: „Thematisch geht es oft um die Reise mit dem Boot, das sinkende Schiff, die Kaffeebohnen, die manchmal monumentale Dimensionen annehmen – manchmal in einen Berg und manchmal in einen Sturm verwandelt. Andere Werke spielen auf die Illustrierten Klassiker, auf ältere oder zeitgenössische Comics und Kindermärchen an, nehmen manchmal Merkmale des Kultbildes auf und sind oft von einer Popstimmung bestimmt. Das Nebeneinander und die Wechselbeziehung zwischen den beiden Ländern ist allgegenwärtig. Boyer wird oft mit den Protagonisten der griechischen Revolution in Verbindung gebracht, aber es sind auch zeitgenössische Porträts sowie Szenen aus der Revolution in beiden Ländern zu finden.

Ιωάννης Τζαννής. Προς την επανάσταση, 42 Χ 21, comics, 7ο από τα επτά σχέδια με μελάνι
Ioannis Tzannis, comics, Towards revolution, 42 Χ 21cm, drawing, 2020

Im Gegensatz zum historischen Ansatz, bei dem eine realistische Beschreibung der Vergangenheit im Vordergrund steht, wurde bei diesem artistischen Ansatz die Vorstellungskraft genutzt, um Ereignisse aus der Vergangenheit zu interpretieren.“ (3)

Die Verbindung zwischen Griechenland und Haiti im Rahmen der Feierlichkeiten zum 200. Jahrestag des Beginns der griechischen Revolution hat ihren Ausdruck auch in anderen Aktionen gefunden, z.B. als Musiktheater oder in Songs, die vom Institut für Neogräzistik der LMU München produziert wurden (“More than one Revolution”, “Neue Heroen, Junge Götter”). Über diese Aktionen wird in gesonderten Beiträgen berichtet.


(1) Zur digitalen Präsentation der Ausstellung “Haiti-Griechenland” siehe: https://respect2021.syros.aegean.gr

(2) Lida Papakonstantinou, Florentia Economidou und die Doktorandin und bildende Künstlerin Chrysa Bezirgiannidou nahmen ebenfalls mit Kunstdrucken an der Ausstellung teil. Die theoretische Dokumentation der Werke wurde von der Assistenzprofessorin und Kunsthistorikerin Irini Leontakianakou vorgenommen.

(3) Siehe https://www.aegean.gr/event/%CE%B1%CF%8A%CF%84%CE%B7-%CE%B5%CE%BB%CE%BB%CE%B1%CE%B4%CE%B1-1821-2021-%CF%84%CE%B1%CE%BE%CE%B9%CE%B4%CE%B9-%CF%80%CF%81%CE%BF%CF%83-%CF%84%CE%B7%CE%BD-%CE%B5%CE%BB%CE%B5%CF%85%CE%B8%CE%B5%CF%81%CE%B9a-%E2%80%93-respect

The Rise of the “Greek Freak”

Ein Beitrag von Lilia Diamantopoulou

“Rise” ist der Titel der Verfilmung der Erfolgsgeschichte des Milwaukee Bucks-Stars Giannis Antetokounmpo und seiner Familie, die im Laufe des Jahres 2022 auf dem Streaming-Dienst Disney+ ihre Premiere haben wird. Werfen wir einen Blick hinter die Kulissen.

Casting des Filmes “Rise”, der in 2022 auf Disney+ Premiere haben wird.

Zunächst einige Worte zur Handlung des Films: Der Film erzählt die Geschichte der Familie Antetokounmpo, die aus Nigeria nach Griechenland auswanderte und jahrelang in Athen ums Überleben kämpfte. Wenn die beiden größeren Brüder nicht gerade mit dem Rest der Familie auf den Straßen Athens Kugelschreiber verkauften, widmeten sie sich ihrer großen Leidenschaft – dem Basketball. Man entdeckte, dass sie nicht nur eine ausgeprägte Leidenschaft , sondern auch außerordentliche Fähigkeiten für das Spiel mit dem orangenen Ball besaßen, dazu einen besonders geeigneten Körperbau. Der Sport war ihre Chance, um aus der Armut herauszukommen, und sie arbeiteten hart, um ihr Spiel zu verbessern. “Rise” wird von Disney als eine Geschichte beschrieben, die zeigt “wie aus der Unbekanntheit heraus, die Vision, die Entschlossenheit und der Glaube einer Familie dazu führte, die Karriere dreier NBA-Champions zu starten”. Giannis und Thanasis Antetokounmpo spielen bekanntlich bei den Bucks, dem Weltmeister von 2021. Ihr Bruder Kostas war bei den Los Angeles Lakers, als diese 2020 den Titel gewannen.

Als der Film 2019 angekündigt wurde, trug das Projekt noch den Titel “The Greek Freak” – das ist der Spitzname von Giannis Antetokounmpo, der einen zugegebenermaßen schwer zu buchstabierenden Namen trägt. Das liegt aber nicht an dem Namen per se, sondern daran, dass die griechischen Behörden bei der Transkription des nigerianischen Namens “Adetokunbo” ein paar Buchstaben mehr in den Namen brachte, da allgemein ausländische Namen erst ins griechische, dann wieder zurück in lateinische Schrift transkribiert werden – ein altbekanntes Problem. Warum der Titel des Films von “Greek Freak” zu “Rise” wurde, ist nicht schwer zu erraten, es liegt wohl daran, dass ein Interessenkonflikt mit der Trademark des Nike-Schuhs “Freak” vorliegt, den der Sportler launcht. Erst kürzlich entschied das Gericht, dass Produkte mit dem Schriftzug “Greek Freak”, die z.B. auf der Etsy-Platform verkauft wurden, den Namen “Greek Freak” nicht mehr verwenden dürfen.

Das Shooting-Script in der Version vom Mai 2021. Foto Arash Adel (via Instagram)

Direktor des Films ist der Nigerianer Akin Omotoso, das Interview, das ich mit ihm im Sommer 2021 geführt habe, wird in einem eigenen Blogbeitrag veröffentlicht. Das Script lieferte Amesh Abel, die Kamera führte Kabelo Thate, Producer ist Bernie Goldmann, man kennt ihn in Griechenland v.a. durch den Film “300”.

Zum Casting: Das Casting zum Film fiel ungewohnt offen aus. Giannis twitterte im Oktober 2020: “Disney dreht einen Film, der auf der Geschichte meiner Familie basiert, und sie suchen nach Schauspielern, die mich und meinen Bruder Thanasis in unseren jüngeren Tagen spielen”, schrieb Giannis. “Keine Erfahrung notwendig! Es wäre hilfreich, wenn du den unten abgebildeten hübschen Jungs ähnelst und etwas Basketball-Erfahrung hast. SPREAD THE WORD!”

Giannis Antetokounmpos Tweet, über die Suche nach Schauspielern, die einen jüngeren Giannis und seinen Bruder Thanasis für ein bevorstehendes Disney Channel-Projekt darstellen sollen, wobei er bemerkt, dass keine schauspielerische Erfahrung zwingend erforderlich sei. Foto @Giannis_An34 via Twitter.

Erwartungsgemäß gab es zahlreiche Bewerbungen. Der Direktor Akin Omotoso ist jede einzelne Einsendung durchgegangen. Uche Agada und Ral Agada, die auch im echten Leben Brüder sind, haben sich im Casting durchgesetzt und spielen die jungen Giannis und Thanasis, während Jaden Osimuwa und Elijah Shomanke ihre anderen Brüder Kostas bzw. Alex verkörpern. Dayo Okeniyi (“Emperor”, “Shades of Blue”) und Yetide Badaki (“American Gods”, “This is Us”) spielen ihre Eltern Charles und Vera. Der ältere Bruder Francis, der das einzige noch in Athen lebende Familienmitglied ist, erscheint dagegen als Cameo im Film selbst; auch hierzu wird es noch einen eigenen Blogbeitrag geben. Zu den anderen Personen, die in Disneys Ankündigung erwähnt werden, gehört John Hammond, der General Manager der Bucks, der Giannis ausgewählt hat, und der von Taylor Nichols (“PEN15”, “Perry Mason”) gespielt wird.

"Rise," a new Disney movie about the trials and triumphs of the Antetokounmpo family, will debut on Disney+ in 2022. The cast includes, from left: Yetide Badaki as Vera, Ral Agada as Thanasis, Elijah Sholanke as Alexandros, Uche Agada as Giannis, Dayo Okeniyi as Charles.
Eine Szene aus dem Film “Rise”, aus den Dreharbeiten in Athen. Foto: Disney+

Can you make it like Giannis? In der Pressemitteilung von Disney, in der die Premiere angekündigt wurde, gab Giannis folgendes Statement ab: “Ich bin begeistert und fühle mich geehrt, dass Disney+ die Geschichte meiner Familie den Menschen auf der ganzen Welt nahebringt. Ich hoffe, dass sie diejenigen, die sich in einer ähnlichen Situation befinden, dazu inspirieren wird, den Glauben zu bewahren, ihren Zielen treu zu bleiben und das Streben nach einem besseren Leben nicht aufzugeben.”

Like Giannis - song by Moose, Negros Tou Moria, Ofili | Spotify

“If I don’t make it like Giannis then I don’t want it!”

“If I don’t make it like Giannis then I don’t want it!” so heißen allerdings die Verse des Songs, den sein Bruder Francis Ofili zusammen mit dem afrogriechischen Rapper Moose und Negros tou Moria (Black Morris) zum spektakulären Sieg der Bucks im Sommer 2021 herausbrachten. Viele Afrogriechen der zweiten Generation erhoffen sich einen Aufstieg “Like Giannis” – doch einen vergleichbaren Erfolg zu erlangen wird schwierig werden, “Illusion und Enttäuschung sind vorprogrammiert”, so die Worte von Nikos Deji Odubitan, des Begründers der Organisation “Generation 2.0” die sich für die Probleme und Rechte der zweiten Migrantengeneration in Griechenland einsetzt. Dazu gehört auch beispielsweise die Ausstellung von griechischen Pässen von in Griechenland geborenen Kindern von Migranten – ein Recht das hart erkämpft werden musste und noch immer keine Selbstverständlichkeit darstellt. Auch Giannis hat bekanntlich seinen griechischen Pass erst bekommen, als er für die griechische Nationalmannschaft spielen sollte. Bis dahin war er staatenlos und lebte ohne offizielle Papiere.

Mit “Rise” besteht die Hoffnung, dass durch eine internationale Sicht auf die Thematik der teilweise prekären Lage der in Griechenland aufgewachsenen zweiten Migrationsgeneration (insbesondere afrikanischer Abstammung) diese weitere Beachtung findet, intensiver diskutiert und auch zur Verbesserung ihrer rechtlichen Lage (Staatsbürgerschaft, Wahlrecht) führen wird.

Die Magier von El Greco

Ein Beitrag von Ferdinand Kainz-Huber 

Domenikus Theotokopoulos, besser bekannt als „El Greco“, wurde wahrscheinlich im Jahre 1541 auf Kreta geboren, allerdings ist weder sein Geburtsdatum, noch sein genauer Geburtsort exakt bekannt.  Ob er von dem kleinen Fischerdorf Fodele, an der Nordküste Kretas stammte, ist mittlerweile umstritten.  In der Wissenschaft wird angenommen, er sei in der Hauptstadt Kretas, Iraklion, geboren, sicher ist zumindest, dass er dort seine jungen Jahre verbrachte[1]

Sein Vater war ein Steuereintreiber, in dessen Fußstapfen auch sein älterer Bruder Manousoss Theotokopoulos (1531-1604) trat. Über seine Mutter ist wenig bekannt. Auf Kreta, das damals unter venezianischer Herrschaft war, mischten sich die Kulturen Ost- und Westeuropas. Gleiches galt für die Welt der Malerei. Die byzantinische Ikonenmalerei vermischte sich mit lateinisch-christlichen Einflüssen aus Westeuropa. Dieser sogenannte „hybride“ Stil war auf Kreta weit verbreitet und sehr gefragt. Es gab zahlreiche kleine Werkstätten die sich dem „hybriden“ Stil verschrieben. In einer dieser Werkstätten scheint Domenikus Theotokopolous, besser bekannt als “El Greco” (Der Grieche) sein Handwerk erlernt zu haben, denn bereits 1563 wird er in einem Dokument als Meister der Ikonenmalerei bezeichnet. Durch einen Brief ist „El Grecos“ Anwesenheit in Venedig ab dem Jahre 1568 dokumentiert. Dort eignete er sich Techniken der damaligen vorherrschenden Maler an; seine Werke unterschieden sich deutlich von seinen kretischen Frühwerken. Seine Maltechnik entwickelte sich vom Einfluss des postbyzantinischen, zur lateinisch-europäischen Kunst hin[2].

Abbildung 1: A Boy blowing on an Ember to light a candle (1570-1572)
Abbildung 2: The Martyrdom of  St. Maurice ( 1580-1582)
Abbildung 3: The Burial of the Count of Orgaz (1586-1588)

Ab 1570 scheint sich El Greco in Rom aufzuhalten, dort versuchte er sich an Portraits. A Boy blowing on an Ember to light a candle und das Portrait seines Freundes und Förderers Giulio Clovio sind die Ergebnisse seiner Ambitionen. Doch El Greco wurde in Rom mit denselben Problemen konfrontiert wie in Venedig. Die meisten wohlhabenden Kunstpatronen förderten bereits genug Künstler und hatten kein Interesse an Theotokopoulos. Aufgrund dieser und anderer Schwierigkeiten verließ El Greco Italien gen Spanien, wo seine Präsenz ab 1576 schriftlich dokumentiert wird. Die Jahre zwischen 1572 und 1576 liegen im dunkeln, El Greco scheint wohl eine Werkstätte in Rom besessen zu haben. Von 1577 bis 1579 schuf er in Toledo das Werk The Disrobing of Christ. Ab dann folgt El Grecos Schaffenszeit in Toledo und damit einhergehend erzielte er große Erfolge. Es folgen Werke wie The Martyrdom of St. Maurice in denen El Greco langsam von den Regeln der Renaissancekunst abweicht. Seine Figuren verlieren an Plastizität, werden lang gestreckt und wirken nicht mehr ganz menschlich. Licht und Schattenverhältnisse werden extremer. Nach dem gescheiterten Versuch sich am Hofe Philipps II. zu etablieren, verbleibt El Greco trotzdem in Toledo und erschafft dort sein wohl bekanntestes Werk: The Burial of the Count of Orgaz. Besonders auffällig an diesem Werk sind die intensiven Licht-Schatten-Verhältnisse.  

Im Laufe der Jahre konnte sich Theotokopoulos in Toledo etablieren, schuf sich ein Netzwerk aus Patronen und Gönnern die ihn und seine Werke wertschätzten. El Greco malte unter anderem die Werke für den Hauptaltar der Capilla de San Jose in Toledo[3]. Bevor El Greco am 7. April 1614 starb, führte er mehrere Jahre seine eigene, erfolgreiche Werkstatt, in der schließlich auch sein Sohn und andere namhafte spanische Künstler arbeiteten. El Greco prägte die Kunstszene auch über seinen Tod hinaus, weshalb Vater Hortensio Felix Paravicinos Worte über El Greco mehr als passend klingen: „Crete gave him life and art, Toledo a better home, where through death he attained to eternal life.“[4]

People of Colour in der Kunst: Die heiligen Drei Könige 

Darstellungen von People of Colour im Mittelalter findet man vor allem in Werken, in denen die „Adoration of the Magi“, wie es oft in den Bildbezeichnungen steht, thematisiert wird. „Adoration of the Magi“ bedeutet frei übersetzt “die Anbetung der Magier”. Damit assoziiert man die heiligen drei Könige, bekannt als Kaspar, Melchior und Balthasar, die dem Stern bis zur Krippe Jesu folgten. Vorort legten sie dem Säugling kostbare Gaben nieder, darunter Weihrauch, Gold und Mhyrre.  

Soweit die Bibelgeschichte.  

Natürlich beschäftigte sich auch die Wissenschaft ausführlich mit diesem Thema. Es gibt zahlreiche Bücher von Bibelforschern und Historikern die sich mit der Materie auseinandersetzen. Dabei scheint das Bild der heiligen drei Könige, wie wir sie heute kennen, wohl eher einem Mythos zu entspringen als historischen Fakten[5]. Auf die religiös geprägte Kunst des Mittelalters hatte dies natürlich wenig Einfluss, zumal diese Erkenntnis eher neueren Forschungen entspringt. Die Szene der Gabenniederlegung vor der Krippe durch die heiligen drei Könige war nämlich ein verbreitetes Motiv in der mittelalterlichen Kunst. Ebenso weit verbreitet ist die Darstellung Kaspars als Person of Colour. Die wohl früheste bekannte Darstellung Kaspars als Person of Colour befindet sich im Emmaukloster in Prag[6].

Ab dem 15. Jahrhundert wird Kaspar dagegen vermehrt als Person of Colour dargestellt. Die drei Könige sollen dabei auch die Kontinente der damals bekannten Welt repräsentieren: Europa, Asien und Afrika. Besonders auffällig ist, dass Kaspar oft, im Gegensatz zu den beiden westlichen Königen, mit einer turbanähnlichen Kopfbedeckung, sowie Ohrringen und anderen Kleidungsstücken die den zeitgenössischen Künstlern wohl besonders exotisch vorkamen, dargestellt wird. In der Darstellung Kaspars mischen sich die Bilder von versklavten People of Colour im europäischen Mittelalter sowie den damaligen Vorstellungen von afrikanischer Exotik, eine Darstellung die von rassistischen Vorurteilen und Ideen geprägt ist. Das zeigt sich auch in der jugendlichen Erscheinung Kaspars. Meist wird er ohne Bart mit glatter Haut und einem jugendlichen Gesicht porträtiert. Darin spiegelt sich die Vorstellung wieder, Afrika sei der jüngste und am spätesten zvilisierte Kontinent. Kaspar sollte ein Beispiel dafür sein, dass das Christentum bis in die entferntesten Länder vordringt, Kaspars Hautfarbe sollte diese Ferne dabei sichtbar machen[7]. So wurde Kaspar stigmatisiert, um das Exotische, das Fremde und das Ferne abzubilden. Eine Stigmatisierung mit denen sich Personen mit ausländischen Wurzeln oder People of Colour bis heute konfrontiert sehen müssen.  

Abbildung 4: „The Adoration of the Magi“ als Buntglasdarstellung im Emmauskloster.
Abbildung 5: Darstellung der heiligen Drei Könige. 

People of Colour in El Grecos Werken 

El Grecos „Anbetung der Magier“ wird auf das Jahr 1567 datiert. Umstritten ist der Entstehungsort des Werkes. Sicher ist man sich nur, dass das Werk nicht mehr auf Kreta entstanden ist. Heute wird es im Benaki Museum in Athen verwahrt. Zum Werk selbst findet man sehr wenige Informationen, was unter anderem an der schlechten Quellenlage liegt. Durch das Entstehungsdatum lässt sich das Werk in die frühe Schaffensphase des Künstlers einordnen.  In diesem frühen Werk El Grecos fand man bereits deutliche Einflüsse der lateinisch-christlichen Kunst. Theotokopoulos orientierte sich dabei an den Werken von Parmigianino, Cornelis Cort und Battista Franco[8].

Abbildung 6: El Greco, Anbetung der Magier (1565-1567).

Auf dem schlecht erhaltenen Bild erkennt man Maria, die mit Jesus in den Armen vor einem Säulenaufgang sitzt. Die drei Könige befinden sich vor ihr und zeigen ihre Gaben. Kaspar ist eindeutig als Person of Colour dargestellt, auffällig sind zudem die extrem hervorstechenden feurroten Socken Kaspars, der nicht genauer zu erkennende Kopfschmuck sowie die dunkelblau und -grün gehaltenen Gewänder. Im Gegensatz zum knienden graubärtigen König wirkt Kaspar jung und kräftig. Er ist fast einen Kopf größer dargestellt als sein Gegenüber. El Grecos „Anbetung der Magier“  fällt damit genau in das oben beschriebene Raster der Kaspar-Darstellung.  


Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: https://www.wikiart.org/en/el-greco/a-boy-blowing-on-an-ember-to-light-a-candle (Stand 20.03.2021)

Abbildung 2: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Martyrdom_of_Saint_Maurice (Stand 20.03.2021)

Abbildung 3: https://de.wikipedia.org/wiki/Begräbnis_des_Grafen_von_Orgaz#/media/ Datei:El_Greco_-_The_Burial_of_the_Count_of_Orgaz.JPG (Stand 20.03.2021)

Abbildung 4 :http://www.vam.ac.uk/content/articles/a/africans-in-medieval-and-renaissance-art-threekings/ Abbildung 5: http://www.vam.ac.uk/content/articles/a/africans-in-medieval-and-renaissance-art-threekings/

Abbildung 6: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Adoration_of_the_Magi_(El_Greco)

Literaturverzeichnis

Beer, Manuella: Die Heiligen Drei Könige : Mythos, Kunst und Kult: Katalog zur Ausstellung im Museum Schnütgen, Köln, 25. Oktober 2014 – 25. Januar 2015. München, 2014.

Gudiol, Jose: El Greco. 1541-1614. London 1987.

Marias, Fernando: El Greco. Life and Work – A New History. New York, 2012.

Scholz-Hänsel, Michael: El Greco. Köln 2004. http://www.vam.ac.uk/page/a/africans-in-art/ (Stand 20.03.2021). 


[1] Vgl. Marias, Fernando: El Greco. Life and Work – A New History. New York, 2012, S. 25. 

[2] Vgl. Scholz-Hänsel, Michael: El Greco. Köln 2004, S. 6-16.

[3] Vgl. Scholz-Hänsel, Michael: El Greco. Köln 2004, S. 16-65.

[4] Vgl. Scholz-Hänsel, Michael: El Greco. Köln 2004, S. 83.

[5] Vgl: Beer, Manuella: Die Heiligen Drei Könige : Mythos, Kunst und Kult : Katalog zur Ausstellung im Museum Schnütgen, Köln, 25. Oktober 2014 – 25. Januar 2015. München, 2014, S. 24-56. 

[6] Vgl http://www.vam.ac.uk/content/articles/a/africans-in-medieval-and-renaissance-art-three-kings/ (Stand 27.02.2021)

[7] Vgl http://www.vam.ac.uk/content/articles/a/africans-in-medieval-and-renaissance-art-three-kings/ (Stand 20.03.2021 )

[8] Vgl. Marias, Fernando: El Greco. Life and Work – A New History. London 2013, 46-47. Und Gudiol, Jose: El Greco. 1541-1614. London 1987, S.15-20

Die Fotografie als Katalysator des Kolonialismus?

Ein Beitrag von Eri Alfandari

Bei einem Besuch im Völkerkundemuseum in München – das seit 2014 in “Fünf Kontinente” umbenannt wurde – sind mir Fotos aus dem 19. Jahrhundert aufgefallen, aufgenommen in den deutschen Kolonien in Afrika. Als Betrachter hatte ich unweigerlich das Gefühl, man blickt auf die abgebildeten Menschen herab.

Woran lag das? Sicherlich primär an mir. Aber auch an den Fotos, wie sie aufgenommen und ausgestellt wurden. Dazu kam auch meine Erziehung, die ein paar Jahre zurückliegt. Ich bin Jahrgang 1951. Meine Eltern, aus der Kriegsgeneration, hatten diesen noch nicht „verdaut“. Ihre Denkweise hatte sich noch nicht geändert. Dagegen habe ich mich, selbst Hobbyfotograf, mit der Fotografie auseinandergesetzt. 

Das Medium Fotografie, das in den 20’ern des 19. Jahrhunderts entdeckt wurde,  spielte ab der zweiten Hälfte des gleichen Jahrhunderts eine erhebliche Rolle auf Reisen. Die um die Zeit ausgebrochene Reisetätigkeit der Europäer wurde sehr oft von Fotografen begleitet. Dabei war die Ausrüstung sehr umfangreich und sperrig. Auch die Technik war noch nicht so entwickelt, dass man alles fotografieren konnte. Die Fotografie war nur bei gestellten Bildern einsetzbar. Bewegliche Bilder waren nicht möglich. Durch die lange Aufnahmezeit konnten keine spontanen Aufnahmen  gemacht werden. Trotzdem war die Fotografie auf Reisen ein unverzichtbares Medium. Es eröffnete denjenigen, die nicht reisen wollten oder konnten eine neue Welt. Die Bevölkerung in Europa war hungrig nach Fotos aus den „exotischen“ Ländern  und von „exotischen“ Menschen.

Mit der Zeit und der sich entwickelnden Technik, konnte man auch die Bilder beliebig vervielfältigen. Gleichzeitig stieg auch die Zahl der Reisenden und damit der Fotografien, die gemacht wurden. Der Betrachter der Bilder sollte eine Welt sehen, in die er mit seiner Fantasie eintauchen sollte und durch das Medium der Fotografie die Welt verstehen sollte. Er konnte die fernen Länder, die er nicht bereiste, durch das Okular des Fotografen kennenlernen. Mit anderen Worten, bot die Fotografie dem Europäer die Möglichkeit, sich sein Weltbild mit der Hilfe des Produktes des Fotografen zu erschaffen, selbst wenn dieses Weltbild eine Illusion sei.

Die Kehrseite dieses technischen Fortschrittes ist seine Manipulierbarkeit. Dem betrachteten Foto  fehlte die Kontextualisierung, die Interpretation und das kritische Hinterfragen. Die Fotografie erweckt den Eindruck, es werde ein exaktes Abbild der Realität erzeugt. Aus der Sicht des Betrachters entsteht ein unbestechlicher Eindruck auf die Geschehnisse. Dem Fotografen stehen Möglichkeiten, Aufnahmen zu manipulieren (z.B. durch Fokussierung, Vergrößerung bestimmter Sujets, Weglassen anderer bei der Aufnahme oder bei der Entwicklung, Dekontextualisierung). Fotografien sind niemals neutral, sie unterliegen dem subjektiven Einfluss des Fotografen. Der Fotograf wird zum Forschungsgegenstand. Auf diese Weise lassen sich aus den Bildern Erkenntnisse über seine Gesinnung oder seine manipulative Absicht gewinnen.   

Es war kein Zufall, dass in jener Zeit, also im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts bis hinein in das 20.Jahrhundert auch die kolonialen Bestrebungen der Europäischen Nationen sich verstärkten und institutionalisierten. Es wurden bewaffnete, gut ausgerüstete Expeditionen durch den Afrikanischen Kontinent organisiert, gefördert von Regierungen oder deren Kolonialämter. Fortan war Kolonialismus und das Medium Fotografie voneinander nicht mehr zu trennen. 

Es wurden Bilder von Afrikaner*innen produziert, die unter Umständen bei dem Betrachter falsche Eindrücke erweckten. Die meisten Bilder waren gestellte Bilder, die im besten Fall dem Betrachter afrikanische Familien vor ihren Häusern zeigten (nie in ihren Häusern) und deren Glück vorgaukelten, weil die Abgebildeten über das ganze Gesicht lachten. Andere Bilder zeigten Afrikaner mit weißen Europäern- mit echten oder vermeintlichen Forschern (Forschern/Kolonialisten). Sie zeigen den fremden Blick auf den “edlen Wilden”.

Verstörend sind die Abbildungen nackter weiblicher Körper, nicht selten mit der der Bildbezeichnung „der Afrikanische Menschentyp“- bei denen es um vermeintliche wissenschaftliche, rassentheoretische Aufklärung geht. Tatsächlich aber handelt es sich um erotische oder gar pornografische Abbildungen, die sich in Europa gut verkaufen ließen.[1]

Die Fotografie verstärkte was Edward Said in seinem Werk „Orientalism“ das „Othering“ nannte.[2] Die Bilder verbreiteten die Illusion, die Abgebildeten seien andere, minderwertige Wesen. Sie bestärkt den weißen Europäer in seiner Auffassung er hätte allen Grund, diesen Teil der Welt zu beherrschen, weil er den minderwertigen Wesen im besten Fall die „Kultur“ brachte. Diese Illusion ging so weit, dass man teilweise die Bewohner Afrikas nicht als menschlich ansah und sich den afrikanischen Kontinent als menschenleeres  Gebiet vorstellte, das man besetzen und kolonialisieren durfte.

Eine interessante Person in diesem Zusammenhang war Arthur Rimbaud (1854-1891).

Der französische Dichter, Abenteurer und Geschäftsmann kehrte dem Schriftstellertum seinen Rücken zu und ging 1880 über Aden nach Äthiopien um dort mit Kaffee zu handeln. Seine Geschichte, wie er nach Afrika ging und Abenteuer suchte war keine außergewöhnliche, verglichen mit den meisten Europäern, die in Afrika ihr Glück versuchten.  

Er nannte sich fortan “Handelsforscher”. Er wollte „seltsame Dinge“ fotografieren, die in Europa unbekannt  waren[3]. In Äthiopien lernte er seinen Freund und Geschäftspartner Sotiros Konstantinos Chryseos kennen. Sotiros  war ein verbannter Grieche, der aus Agios Efstratios stammte. Beide, Sotiros und Rimbaud, arbeiteten für die gleiche Firma, der Bardey & Cie, die im Kaffeehandel tätig war. Sie kauften Kaffee in Äthiopien und verschifften ihn nach Europa. Obwohl Griechenland keine Kolonialmacht wie z.B. Frankreich oder England war, lebten viele Griechen in Afrika, insbesondere im Nordosten des Kontinents.

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Links: Sotiro Constantin Chriseos, von Arthur Rimbaud 1883 in Harar fotografiert wurde.
Rechts: Der griechische Kämpfer Giorgis Ganotakis aus Lindos auf Rhodos, genannt Giorgos Fotis oder Giorgas Balabaras. Letzterer kämpfte mit der Armee von Kaiser Menelik in der Schlacht von Adoua gegen die Italiener (Quelle: Grèce Hebdo)

Sotiros war nach Äthiopien mit den ägyptischen Besatzerarmeen gekommen. Er war einer der vielen Griechen, die im Land siedelten, die teils für europäische Handelsfirmen arbeiteten oder auch eigene Firmen betrieben. So wie Rimbaud hatten alle die Illusion schnell zum Wohlstand zu kommen und als wohlhabende Männer in ihre Heimat zurückzukehren. 

Sotiros war, wie auch Rimbaud ein Sprachgenie. Er sprach die lokalen Sprachen, kannte sich mit den Gepflogenheiten der Landbevölkerung und den geografischen Gegebenheiten sehr gut aus. [4]

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Arthur Rimbaud im griechischen Café der Gebrüder Rhigas in Djibouti, um 1903.

Nach kurzem Verweilen in Äthiopien, bestellte Rimbaud bei seiner Familie in Frankreich eine Fotoausrüstung. Ihm war aufgefallen, dass sich die Menschen in Afrika sehr gerne ablichten ließen. Zudem wollte eine Agentur in Frankreich seine Bilder abkaufen, um diese zu vermarkten. Rimbaud selbst wollte in Paris Bilder von „unbekannten Regionen“ und „außergewöhnlichen Typen“ verkaufen. Wie die meisten Abenteurer wurden seine Pläne am Ende durchkreuzt. Aus Geldmangel musste er seine Ausrüstung sogar verkaufen. Seine Bilder, die lange Zeit als verschwunden galten, sind in den letzten Jahren in Europa aufgetaucht. Bei einer Ausstellung in Wien wurden einige von denen gezeigt.

Heute werden in vielen Museen Bilder gezeigt, die mich wie im Eingang beschrieben, irritiert haben. Sie heißen Völkerkundemuseen oder haben ähnlich klingende Namen. Bewusst oder nicht stellen sie eines zur Schau: den Weißen vs. den Schwarzen, den Überlegenen vs. den Unterlegenen, den Kulturmensch vs. den Wilden oder den Kolonialisierenden vs. den Kolonialisierten. Dualismen dieser Art können wir mit dem zuvor bereits erwähnten Begriff „Othering“[5] von Edward Said zusammenfassen. Diese Differenzierungen wurden vor hundert Jahren gemacht und dienten den weißen Europäern um Machterhalt in den Kolonien. Es wäre ein Irrtum zu glauben, dass dieses Gebaren der Vergangenheit angehört.


[1] In meinen Schilderungen bin ich nicht auf den sexuellen Faktor eingegangen. Dieses Thema bedarf einer eigenständigen  Untersuchung.

[2] Said, Edward: Orientalism. 1978 Routlege & Kegan, London.  

[3] Lifo Almanak. Der Blog von Spyros Staveri; Rimbaud ist Fotograf… und der griechische Freund seines Forschers. 2019 

[4] Th.Natsoulis & Th.Natsoulas; Arthur Rimbaud: Trade and Politics in Northeast Africa 1880-1891, Part I. In: Northeast African Studies, Vol. 3 No.2, 1981 pp 49-68. Michigan State Univ. Pres. https://www.jstor.org/stable/43661089

[5] Ibid

Kolonialismus im Antiken Griechenland: Fehlkonzepte und die Macht des Zentrums

Ein Beitrag von Lukas Götz

Die Postkolonialen Studien zählen in der Ethnologie zu den wichtigsten Forschungsrichtungen des Faches. Aufgrund seiner engen Verflechtung mit der kolonialen Geschichte, wurde im Fach der Ethnologie anti-koloniale Kritik, literarisch und literaturwissenschaftlich vielfach thematisiert und aufgearbeitet. Die Zentralität der europäischen Textproduktion wurde ebenso in Frage gestellt, wie das Monopol der Auslegung. Betont wurde die jeder Repräsentation inhärente Macht.

Zu den Autoren die das Fach und den Diskurs maßgeblich prägten, gehört unter anderem Edward Said mit seinem Begriff des Orientalimus und Homi Bhaba’s Betonung der kulturellen Hybridität. Mit dem Begriff des Orientalismus bezeichnete Said den euro-amerikanischen “Blick” sowie dessen hegemoniale Autorität über den mittleren Osten. Diese inhärente Überlegenheit, so Said, sei tief verwurzelt, nicht nur in den kulturellen Denkmustern, sondern auch im politischen und intellektuellen Diskurs (Heidemann: 2011). In dem Konzept der Zweiteilung der Welt, in der der „Westen“ die Rolle des Aufgeklärten einnahm und der „Rest“ entweder mystifiziert oder romantisiert wurde, wird die binäre Beziehung zwischen Kolonisierern und Kolonisierten beschrieben. Aus einer historischen Perspektive, assoziiert man mit Griechenland die Wiege der Demokratie und den Ursprung der Zivilisation Europas. Im Gegensatz hierzu haben modernere Diskurse um Griechenland dazu beigetragen, dass sich auch Eigenschaften wie Faulheit, Korruption und Verantwortungslosigkeit in das Griechenlandbild inkorporiert haben. Die europäische Dominanz und ihre Einflüsse haben die Identität Griechenlands soweit transformiert, dass sich Stereotypen und Klischees fälschlicherweise nicht nur etabliert haben, sondern auch als Status quo wahrgenommen werden.

Im Folgenden, möchte ich auf europäische Vorstellungen der Kolonialiserung im antiken Griechenland eingehen, mit dem Ziel binäre Fehlkonzepte hervorzuheben.

Als erstes ist es wichtig auf den Begriff der Kolonialisierung näher einzugehen, welches bereits stark durch die euro-amerikanischen Gedankenströme geprägt ist. Kolonisieren bedeutet zunächst ein fremdes Gebiet (meist in Übersee) urbar zu machen, zu besiedeln und wirtschaftlich zu erschließen. Zu den gängigsten Beispielen gehören die Kolonisierung Afrikas, Nord-Amerikas und Indiens. Bereits in der Antike wurden neue Gebiete durch die Römer und Griechen erschlossen.

Selbst eine gegenseitige Kolonialisierung der Römer und Griechen hat stattgefunden, jedoch in einem anderen Kontext und Sinn als die allgemeine Interpretation von Kolonialisierung. Der Klassische Philologe Martin Hose beschreibt in seinem Werk: „Post-Colonial Theory and Greek Literature in Rome“ anhand des Beispiels von Rom und Griechenland den Prozess gegenseitiger Einflussnahme. Das römische Reich erobert Griechenland. Dennoch kann die griechische Kulturphilosophie unabhängig von der römischen Kultur bestehen bleiben und hat sogar Auswirkungen auf sie (siehe beispielsweise griechische Gelehrte in Rom). Es entsteht eine hybride postkoloniale Kultur in beiden Ländern, dessen Identitäten sich gegenseitig abstoßen. Auf der Suche nach einer eigenen kulturellen Identität entsteht ein Prozess der Emanzipation, welcher sich vielseitig in Form von Literatur, Sprache oder in der Kunst ausdrücken kann. Emanzipation der übergestülpten kulturellen Identität. Die Griechen dominierten die römische Literatur und Bildung. Hellenozentrische Kulturvorstellungen und Ideologien stellten die Römer als Barbaren dar. Die Römer hingegen kolonisierten Griechenland auf militärische Weise. Hier wird deutlich, dass Kolonialisierung auf verschiedenen Ebenen stattfindet, aber nicht immer auf allen gleichzeitig (Hose: 2001). Diese Ebenen können sich insofern militärisch, politisch oder kulturell untergliedern lassen.

Martin Hose unterteilt den Prozess der Kolonialisierung in zwei Phasen:

„First, there is the stage of colonization. It begins with the arrival of the future colonial power and encompasses the forming of the structures of domination and reactions to this by the dominated. The second stage is the actual ‘post-colonial period’, the time after the old colonial power has retreated politically (…). During the actual colonial period a necessary condition for the supremacy of the colonial power is control over the means of communication. This happens immediately when the political domination is instituted (…) forced upon these regions a new way of communication, incompatible with the old (…) Of special interest for research is the so-called mental-cultural ‘infrastructure’ in the former colonial center as well as in the formerly subdued“ (Hose: 2001: 307).

Damit betont der Autor, wie neuerschlossene Gebiete in ihrem politischen Zentrum neu formiert und organisiert werden. Dabei hat dies eine immanente Auswirkung auf ihre besondere Form der Kommunikation und die damit verbundenen Ideologien und Werte. Martin Hose beschreibt diesen Prozess als “the culture of Center” (Hose: 2001: 308) die Etablierung eines (euro-)zentristischen Weltbildes. Wichtig dabei ist zu betonen, dass die vom Zentrum auferlegten Standards, jegliche Normen und Werte außerhalb des eigenen soziokulturellen Raumes stigmatisieren und excludieren. Literatur und Kunst, so Hose, sei damit einer der wichtigsten Instrumente von Macht da sie die Normen die vom Zentrum ausgehen reproduzieren. In der Literaturtheorie wird der Begriff “mimicry” verwendet. Dieser beschreibt die Art und Weise wie Druck auf indigene Gruppen aufgebaut wird durch “the privileging of the art of the center and the marginalization of the colonial art usually bring about a reoriention of the colonial art and a desire to assimilate to the center” (Hose: 2001: 308). Auf literarischer Ebene funktioniert der Prozess der Kolonialisierung auf ähnliche Weise. Dies wird ebenfalls von jenen dominiert, welche das Zentrum repräsentieren und unterliegt den gleichen Prinzipien der Kunst, da sie ebenfalls die Vorstellung eines Zentrums und einer Peripherie reproduzieren.

Im Gegensatz hierzu, entsteht eine Gegenbewegung der Emanzipation durch die Kolonisierten. Durch die Verschmelzung beider Kulturen entstehen neue politische und kulturelle Entwicklungen sowie theoretische Ansätze. Mit der Transformation des politischen und kulturellen Zentrums, entsteht auch eine Transformation der Identität. Hier beginnt der Begriff der Hybridität eine wichtige Rolle zu spielen. In der Ethnologie wurde der Begriff durch Homi Bhaba etabliert. Wie bereits am Anfang erwähnt beschreibt Im Gegensatz zum begriff des Orientalismus, der Begriff der Hybridität, „die

Hybriden Räume, die Kontaktzonen zwischen den Kolonialmächten und den Kolonisierten“ (Heidemann: 2001: 136). Damit steht er in Konkurrenz zur exkludierenden Definition des Orientalismus („the west and the rest“).

Man könnte versuchen sich vorzustellen, was passiert wäre wenn Alexander der Große Italien und Rom erobert hätte. Sehr wahrscheinlich hätte die Griechische Hegemonie weitreichende

Auswirkungen auf die Römische Kultur gehabt. Wahrscheinlich wären Hellenistische Vorstellung durch Griechische Gelehrten in das Römische Selbstverständnis importiert worden, mit dem Ergebnis dass sich Römer, nicht nur politisch und kulturell sich gegenüber den Griechen unterlegen fühlen würden, sondern auch mit großer Wahrscheinlichkeit die selbst Interpretation des römischen Staates und dem der Gesellschaft von Grund auf umgeschrieben worden wäre, diesmal mit dem Fokus auf die Griechen und ihrem kulturellen Selbstverständnis (Hose: 2001: 310)

Die wechselseitige Beziehung des „Antiken Griechenlands“ und des „Römischen Reiches“ verdeutlichen zum einen, den binären Kolonialisierungsprozess der verschiedenen Ebenen (militärisch, Literarisch, Politisch). Zum anderen verdeutlich es auch den Identitätskonflikt, und das dadurch entstehende Bedürfnis nach Kultureller und politischer Emanzipation.

Die vom Zentrum ausgehenden Ideologisch und intellektuellen Vorstellung, repräsentieren ein in sich geschlossenes und statisch-homogenes Konstrukt, welches die Hybridität bzw. Kontaktzonen beider Kulturen in keinerlei weise berücksichtigt und zu einem Missverständnis damaliger Realitäten führt.

Ein weiterer wichtiger Punkt auf den ich eingehen möchte, ist die Vorstellung das Kolonisieren gleichgesetzt wird mit Unterdrückung und Ausbeutung. Dies mag vielleicht der Fall sein, wenn Wir über die Europäischen Imperialmächte sprechen, jedoch nicht im Falle des Antiken Girechenlands.

Irad Malkin zeigt in seinem Buch „Postcolonial concepts and Greek Colonization“ wie die antike Griechische Expansion unter moderne und orientalisierte Vorstellungen leidet. Für Malkin beginnt das Problem damit, dass „Too often, ancient Greeks are treated as though they were both “white” and “European,” the people who both put together and kept rocking the cradle of Western civilization. The fact that Europe defines itself in terms of the ancient Greek world does not, of course, mean that the ancient Greeks owed their self-definition, in terms of either racial prejdices or national units, two categories important to modern Europe“ (Malkin: 2004: 343)

Malkin möchte damit aufzeigen, dass die alten Griechen enge Beziehungen zu anderen nichteuropäischen, und nicht-weißen Menschen hatten. Besonders in der Zeit der 18. Jahrhunderts, der Zeit von Herodotus Schriften um 1500, als die Griechen stadt-staaten gründeten und ferne Küsten kolonisierten wurde der Begriff „Barbaren“im weitgehendsten Sinne positiv genutzt. Es diente als weitgefasster Begriff zur Bezeichnung nicht-griechischer Personen. Es umfasste das nomadische Volk der Skythen am schwarzen Meer hinzu den alten Ägyptern (Malkin: 2004). Einer der Gründe dafür war, dass die Griechen sich darüber bewusst waren, dass Civilisationen im Nahen Osten wie Ägypten und Babylon weitaus größer, reicher und mächtiger waren als Sie. Auch wichtig zu erwähnen ist die alten Griechen sich als junges Volk sahen, die eine mindest so alte Beziehung zum nahen Osten pflegten, wie es Griechenland mit Europa tut (Malkin: 2004).

Ein weiterer unterschied ist die Tatsache, dass die Griechische Zivilisation multiethnisch war und aus mehreren hundert kleineren autonomen Stadt-staaten bestand und ihre eigene Souveränität besaßen. Der Grundlegende Unterschied laut Malkin, bestehe darin, dass „The Greek starting point of “place” was one of diffusion, not concentration. Greeks simply did not all come from the same place (“Greece”)—as we understand the term. Each polis emphasized its own distinctiveness even as each was part of a network of hundreds of city- states. “Ancient Greece” may exist in book titles, but it may not be used to denote a unified political entity“ (Malkin: 2004: 348).

Die Antike griechische Kolonial Politik, anders als die Europäische, bestand darin, dass sie durch ein multikulturelles und multiethnisches Netzwerk gekennzeichnet war, ohne politisches Zentrum. Ein hegemonialer griechischer Staat hat es nach moderner Europäischer Vorstellung also nie gegeben.


Literaturverzeichnis

Heidemann, Frank. 2011. Ethnologie: Eine Einführung. UTB basics. Vandenhoeck & Rupprecht.

Hose, Martin. 2001. Post-colonial Theory and Greek literature. Universität München.

Malkin, Irad. 2004. Postcolonial Concepts and Ancient Greek Colonization. Modern language quarterly. Vol. 65.

Der schwarze Körper im Rahmen des neugriechischen Sprachenstreits. Der “Traum” von Stefanos Kanellos aus den “Lyrika” (1811) des Athanasios Christopoulos

Ein Beitrag von Konstantina Kaliotzaki

Dieser Beitrag beschäftigt sich mit der Darstellung klassischer Stereotypen die sich in der wenig bekannten Satire des Gelehrten Stefanos Kanellos aus der Sammlung “Lyrika” von Athanasios Christopoulos (1772-1847) finden lassen, in welcher das Aussehen, der Charakter und die Sprache von Schwarzen thematisiert wird und als Anlass für die neugriechische Sprachdebatte genommen wird.

Der “Traum [Ὄνειρον]“ ist eine kurze Erzählung und eine prosaische Satire in Dialogform, welche die Absurdität des Sprachsystems des in Paris lebenden Sprachgelehrten Adamantios Korais (1748-1833) aufzeigt. Der Text befindet sich in der ersten Ausgabe von Christopoulos’ Gedichten mit dem Titel „Λυρικά” (Wien, 1811). Ursprünglich wurde angenommen, dass die Satire von Christopoulos selbst verfasst wurde, doch heute herrscht die Meinung vor, dass sie von Stephanos Kanellos (1792–1823) aus Konstantinopel stammt, der während seines Aufenthalts in den Herrschaftsgebieten der Donaufürstentümer mit der Sprachdebatte gegen Korais in Kontakt gekommen war. Später, als Kanellos selbst in Paris verweilte, bildete er gemeinsam mit Vogoridis und Pikkolos den Kreis um Korais. Letzterer war es auch, der Karl Jakob Iken dazu riet, in Briefkontakt mit Kanellos zu treten, um Näheres über den Zustand des neueren Griechenlands in kultureller, literarischer und historischer Hinsicht zu erfahren. Aus diesem Briefwechsel entstammte Ikens zweibändige “Leukothea” (1825), in der die Briefe von Kanellos enthalten sind. Dies ist auch das Werk für das Kanellos hauptsächlich bekannt ist. Weniger bekannt ist, wie bereits erwähnt, sein satirischer “Traum”.

Die Satire beginnt damit, dass der Erzähler ein Buch über die Gewohnheiten und die Lebensweise der “Hottentotten” in Afrika liest und beim Betrachten der gemalten Bilder zweier “Hottentotten-Frauen” schließlich einschläft. Von da an beginnt der Traum, der von Anfang an quälende Ausmaße annimmt, denn – wie er sagt – plötzlich stehen vor ihm zwei „γυμνές γυναίκες καταμουντζουρωμένες πατόκορφα”, was bedeutet, dass die Frauen sehr schmutzig und nackt sind. Der Erzähler, verängstigt und unfähig, sie zu identifizieren, erklärt, dass er sie nicht einmal kennenlernen wollte, da er sie für „Zigeunerinnen“ hält: „Τη αληθείᾳ, λέγω, ὄρεξιν δέν ἔχω νὰ σᾶς γνωρίσω τέτοιες ὁποῦ εἶσθε· μήπως εἶσθε γύφτισσες;“ (Christopoulos, 1833: β΄).

Darstellung der Traumerscheinung aus: Christopoulos, Lyrika 1833 (siehe vollständigen Literaturnachweis am Ende dieses Beitrags)

Die beiden nackten, “hässlichen” und “wilden” Frauenfiguren sind – wie wir später erfahren – die “gemischt-barbarische Sprache [Μιξοβάρβαρος ή χαριέντως ακούουσα Μιξοσόλοικη Γλώσσα]” und ihre Schwester, die “Orthographie [Ορθογραφία]”. In der Ausgabe von 1833 gibt es ein Bild, das deutlich zeigt, wie sich die beiden Frauen in einem wilden und demonstrativen Stil mit dem Erzähler unterhalten, während er – vollkommen erstaunt und verwirrt – sie beobachtet und versucht zu verstehen, was sie sagen.

Die Schwestern sind offensichtlich verärgert darüber, dass der Erzähler sie nicht kennt. Er scheint besonders erregt zu sein und fährt mit Beleidigungen über ihr Aussehen fort. Er stellt ihr „περισπούδαστον κάλλος“ (ihre Schönheit) infrage, die sie selbst für sich beanspruchen, und sagt, dass sie nicht nur sehr “hässlich” aussehen, sondern auch eine Sprache sprechen, die Ekel hervorruft. Die folgenden Texte zeichnen sich durch ihren geschliffenen Stil und ihre Aggressivität aus:„Ἡμεῖς, λέγει, σὲ ἐνοχλοῦμεν; ἡμεῖς μἐ τοσοῦτον περισπούδαστον κάλλος. Ἑσεῖς, λέγω, κάλλος; καὶ μάλιστα περισπούδαστον! μ’αὐτὴ τὴ μούρη; Καὶ πῶς, λέγει, ἄσχημαί σοι φαινόμεθα; καὶ ἐξεύρεις σύ, τὶμέλλει νὰ εἴπῃ εὐμορφία; Ὄχ, λέγω, σιώπα, καὶ ξερνῶ· ὅτ’ ὕστερα ἀπὸ ταῖς τόσαις ἀσχημάδαις σου λαλεῖς καὶ μιὰνγλῶσσαν, ὁποῦ ὁμοιάζει ξερατικό” (Christopoulos, 1833: γ΄).

Der Erzähler fährt mit der Beschreibung ihres Aussehens fort und beobachtet, dass die eine Frau „ὥς τὸ λαιμὸν στιβαγμένην ἀρμαθιαῖς γενικαῖς ἀπόλυταις, δοτικαῖς, κ’αἰτιατικαῖς ἀναπόδοταις· ἀπαρέμφατα, ἀπαρεμφατικαῖς, αὔξησαις, παραύξησαις, διπλασιασμοὺς, καὶ ἄλλα τέτοια ἱερογλυφικά” (Christopoulos, 1833: γ΄- δ΄) und ihre Schwester„στιγμένην ζωνάρια ψιλαῖς, δασείαις, βαρείαις, ὀξείαις, περισπωμέναις· ζευγαρια βήταις, κάππαις, λάβδαις, καὶ τὰ λοιπὰ γράμματα” (Christopoulos, 1833: δ΄) ist. Ihr “seltsames“ und “hässliches“ Aussehen hängt nicht nur mit ihrer Hautfarbe zusammen, sondern auch mit ihren sprachlichen Eigenheiten, die sie sozusagen am Körper tragen. Er geht sogar so weit, sie als Tiere zu bezeichnen: „Κάλε, ταῖς λέγω, δὲν μὲ λέγετε, τὶ ζῶα εἶσθ’ ἐσεῖς;“ (Christopoulos, 1833: δ΄). Nachdem sie sich selbst vorstellen und erklären, dass sie gekommen sind, um ihn sprechen und schreiben zu lehren, weigert er sich, sie anzuhören und anzusehen, und nennt sie „κουρονόμαυλες” (Christopoulos, 1833: ζ΄), womit er ihre intellektuellen Fähigkeiten anzweifelt.

Das geschwärzte (“καταμουντζουρωμένη”) Aussehen steht für etwas Fremdes und Abstoßendes und fungiert als Spiegel der ebenso “hässlichen“ Sprechweise der beiden Frauen. Der Stil der Satire ist intensiv und anschaulich. Das obszöne und höchst abfällige Vokabular gegenüber den beiden Schwestern zielt darauf ab, deren Sprachsysteme zu verurteilen und sie letztlich völlig lächerlich zu machen, während durch sie die emblematische und vieldiskutierte Figur des Korais verurteilt wird. Darüber hinaus tragen die Frauen ihre Sprache buchstäblich auf dem Leib, da sie tattooähnliche Zeichen am Körper tragen, was sie zusammen mit der schwarzen Farbe ihrer Haut von Anfang an zur Zielscheibe werden lässt. Die Erzählung bedient sich aller zeittypischen Stereotypen über afrikanische Völker, und die Wahl von Frauen – und nicht etwa von Männern – zur Verkörperung des “hässlichen“ und “schlechten“ Sprachgebrauchs, vor denen der Erzähler entfliehen will, spricht für sich. Die Farbe, die Kleidung, die Sprache und sogar der Charakter (wild, sowohl äußerlich als auch innerlich, gefährlich, aber auch dumm) dienen vorwiegend satirischen Zwecken und dazu, die Superiorität des Erzählers unterstreichen, der – wie auch die Illustration in der Ausgabe von 1833 zeigen will – weiß, jung und gutaussehend ist, und die “richtigere” Variante des Neugriechischen spricht.

Literaturnachweis:
Λυρικὰ τοῦ Ἄρχοντος Λογοθέτου Κυρίου Ἀθανασίου Χριστοπούλου. Τόμος Α. Ἐν Παρισίοις, Ἐκ τῆς Τυπογραφίας τῶν τοῦ Φιρμίνου Διδότου Υἱῶν, 1833, online unter Ανέμη – Ψηφιακή Βιβλιοθήκη Νεοελληνικών Σπουδών (uoc.gr) (Zugriff: 25.09.2021)